Walter Niemann un Maître du piano du XXe siècle à découvrir
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Il est temps de redécouvrir Walter Niemann, l’un des plus grands compositeurs de musique de piano de la première moitié du XXe siècle, tenu en haute estime par Walter Gieseking, dans les programmes duquel il voisinait avec Debussy et Ravel.
Hermann Abert, dans son Illustriertes Musik-lexikon (1927), le considère comme « l’un des plus importants compositeurs de piano vivants, capable de tirer de l’instrument une musique subtile et colorée, même s’il relève souvent du domaine de la musique de salon. » Le titre de son autobiographie résume le sens de son existence : Mein Leben fürs Klavier. Originaire de Hambourg (son père était lui-même pianiste de renom et compositeur, et un remarquable interprète du Concerto de Grieg), il étudia la composition d’abord en élève privé d’Engelbert Humperdinck, puis avec Reinecke au Conservatoire de Leipzig, et la musicologie avec le grand théoricien Hugo Riemann, à l’origine de la théorie des fonctions tonales. D’une immense érudition (notamment dans le domaine de la musique baroque), il fut d’abord critique musical et musicologue (auteur de célèbres monographies sur Grieg, Brahms et Sibelius), avant de se vouer essentiellement à la composition. Bien qu’il se soit toujours senti un « étranger » à Leipzig (attachement au pays natal désignait toujours Hambourg comme son unique et bien aimé « Heimat »), sa carrière se déroula principalement dans la métropole saxonne. À partir de 1920, la composition prit le pas sur la critique et la musicologie, activités prédominantes avant 1914 (ses monographies sur Grieg, Brahms et Sibelius ont été des bestsellers). Écrivant presqu’exclusivement pour son instrument, il n’a pas laissé moins de mille pièces pour piano, réparties en 189 numéros d’opus. Dans ses récitals et à la radio, il jouait sa musique, en l’assortissant de commentaires poétiques ; en effet, dans la directe descendance de Schumann, Niemann est un musicien « littéraire », dont les œuvres s’inspirent d’œuvres littéraires, et, à un moindre degré, de la peinture.
Sentiment de la nature
Ces sources sont en interaction avec un sentiment intense et très romantique de la nature, qui, sa vie durant, se vivifia, lors de nombreuses randonnées, au contact direct des forêts, des lacs et des montagnes du Harz, de la Suisse saxonne ou du Jura souabe. Une prédilection pour l’évocation et le pittoresque l’ont rapidement conduit à un impressionnisme dérivant de Grieg, qui s’apparente souvent à la musique française du début du XXe siècle, dont la dette à l’égard du Norvégien était alors, d’ailleurs, explicitement reconnue par Ravel. En cela, Niemann avait compris que l’imitation du modèle de Schumann et de Brahms en matière de pièce de caractère conduisait à une impasse, et de fait, à la première écoute, ses pièces de maturité sonnent souvent plus françaises que germaniques, par leur culte de la beauté sonore pour elle-même et par leur sensualité, même si elles ne dédaignent pas une effusion sentimentale que l’on mettra davantage en rapport avec la musique de salon qu’avec la stricte tradition tudesque d’un Reger ou d’un Pfitzner. En quoi il représente l’une des rares expériences d’impressionnisme musical en pays germanique, (certaines pages de Sigfrid Karg-Elert, Joseph Marx, Franz Schreker et Schönberg (Gurrelieder) faisant exception). L’utilisation de procédés impressionnistes est particulièrement en évidence dans des cycles pianistiques où s’affirme la prédilection pour l’exotisme qui est aussi une marque de cette époque. Plus que tout autre musicien de l’Art nouveau, Niemann a été fasciné par l’Extrême-Orient et cette attirance nous vaut des recueils d’impressions tels que : Alt China op. 62, Das Orchideengarten op. 76, Japan op. 89, Das magische Buch op. 92, Das exotische Pavillon op. 104 ou Bali op. 116. Cet exotisme imprègne également des suites comme Pharaonenland op. 86, ou les six Antike Idyllen op. 99 : ces cycles invitent à un voyage dans un passé lointain et mythique, situé sous le ciel de l’Orient lui aussi (Le Pays des Pharaons) ou dans une Antiquité gréco-latine idéalisée (à l’instar de celle de Puvis de Chavannes et des peintre symbolistes). La langue musicale de l’impressionnisme (friande d’archaïsmes teintés de modalité) se prête à l’évocation de ces contrées exotiques ou à la résurrection d’un passé lointain. Le sentiment et l’évocation de la nature sont étroitement imbriqués avec ces tableaux exotiques ou légendaires : la nature est d’ailleurs pour Niemann un thème central d’inspiration. Montagnes, forêts, fleurs, lacs, jardins, crépuscules ou aurores constituent autant de sources pour d’innombrables pièces où lyrisme romantique et impressions objectives sont étroitement imbriqués. Élément de prédilection des Impressionnistes, l’eau occupe une place de choix dans ses peintures sonores « de plein air ». Fontaines, jets d’eau, torrents et cascades ruissellent sur le clavier en de virtuoses et cristallines « pluies de perles » dont les miroitements ne laissaient pas Gieseking indifférent, comme cette légendaire Cascade d’argent (finale du Livre magique) dont l’illustre pianiste nous a laissé un inoubliable enregistrement, ou ces scintillants Pastels du bord de l’eau (Wasser Pastellen op. 122), qui furent composés à son intention, ainsi qu’en atteste une lettre de Niemann à l’éditeur Peters : La Fontaine d’Alexandersbad aux délicates et chatoyantes irisations, les Cygnes noirs aux ébats d’une nostalgique langueur ou les élans d’une jubilante innocence du Torrent s’y enchaînent en un triptyque d’un impressionnisme accompli et subtil. On devine, sous les évolutions des cygnes, la surface étale d’un fleuve tranquille. De fait, fleuves (sacrés ou non), mer, lacs ou eaux courantes, toutes les formes de l’élément liquide semblent avoir fasciné Niemann, comme dans Jonques sur le Yang Tsé Chiang, où le chant des marins, élégant et pentatonique, plane sur la barcarolle (elle aussi pentatonique) d’un autre grand fleuve tranquille (Pavillon exotique op. 104, première pièce) …
Le musicien des anciennes cités hanséatiques
D’autres cycles de pièces sont consacrés à des villes et à des lieux d’Allemagne particulièrement chers au cœur du musicien-poète : au premier chef le « Heimat » sacré, la ville natale à laquelle est consacrée un cycle de 13 Charakterstücke « Hamburg » op. 107, chef-d’œuvre d’émotion profonde et de retenue (La Maison des parents, Maison natale de Brahms, Église St.Michel), d’humour (Querelle d’agents de change, 1600 : Pavane de Son Excellence Monsieur le Sénateur, L’orgue de barbarie qui joue faux, Tango du quartier St. Paul), et d’évocation mystérieuse (Nuit hantée sur la flotte, Clair de lune sur l’Alster). L’œuvre s’ouvre sur le vacarme presque constructiviste des Marteaux du chantier naval, qui retentissent encore au terme du majestueux Panorama final : suivant les besoins, Niemann sait pimenter son harmonie post-romantique de stridences qui n’ont rien à envier à Prokofiev ou Stravinsky. Avec trois autres cycles (Fantasmagories dans le Ratskeller de Brème op. 113, D’une vieille maison patricienne (les Buddenbrook) op. 121, d’après Thomas Mann, et Artushof op. 158), Hamburg forme une tétralogie des anciennes villes hanséatiques (respectivement Brème, Lübeck et Dantzig pour les op. 113, 121 et 158). Les deux derniers cycles sont l’occasion pour Niemann de mettre son génie du pastiche baroque ou classique au service de l’évocation d’un Âge d’Or, hélas révolu (la civilisation raffinée des vieilles cités allemandes du XVIIe et du XVIIIe siècle). Son érudition lui permet en effet d’accommoder les modèles de l’ancienne suite, chère à Bach et à Händel, au style « moderne » post-romantique, comme l’ont fait, avant lui, Grieg (Holberg Suite), MacDowell (les deux Suites modernes op.10 et 14) et Debussy (Pour le piano). À Dantzig, la Cour de Arthus dont il est question était un somptueux édifice du XIVe siècle dont l’architecture gothique se relevait de fresques évoquant la légende arthurienne. La noble et solennelle Sarabande d’Arthushof rend compte de la majesté du lieu et des cérémonies qui s’y tenaient : un chef-d’œuvre qui s’élève au niveau de la célèbre Sarabande de Pour le piano. Ce don pour le pastiche nourrit de nombreuses œuvres dont les formules baroques ou classiques se renouvellent des apports harmoniques du post-romantisme. Ces pièces volontiers virtuoses se différencient du néo-classicisme d’un Prokofiev ou d’un Stravinsky par l’harmonieuse euphonie de leurs sonorités confortables et moelleuses : Suite dans le style ancien op. 87, Menuet à la Cour op. 91, Introduction et Toccata op. 106, Ciaconna « Les Vitraux de Cathédrale » op. 169, etc. En dehors des trois premières sonates dans la grande manière romantique (Romantique op. 60, Nordique op. 75, Élégiaque op. 83), les autres sonates cultivent également le genre sophistiqué du pastiche classique ; leur dimension plus modeste les apparente davantage à des sonatines ; l’humour s’y conjugue à un lyrisme discret, souvent imprégné de sentiment de la nature (Heitere Sonate op. 96, d’après le roman satirique Horacker de Wilhelm Raab, Sonatine « Une journée d’Été tardif » op. 155, etc.). Parmi les œuvres les plus romantiques, il faudrait encore mentionner les quatre belles Ballades op. 81, chacune s’inspirant d’un programme explicité par l’auteur : dans la première, Campagna Romana, sous les yeux du promeneur, les ruines d’un temple s’animent pour faire revivre la Cité antique ; au comble de l’animation, la vision disparaît soudain et ne restent dans la campagne romaine que les ruines solitaires et mélancoliques du début. Dans Lande nordique, l’horreur sinistre de l’inquiétant souvenir d’un meurtre dissipe les réminiscences des joyeuses chasses d’antan : une page prenante, où passent les souvenirs du Chasseur à l’affût et du Lieu maudit des Scènes de la forêt de Schumann. Dimanche à Lisbonne : joie lumineuse des sérénades et sombre inflexion de passion du petit peuple se répondent et se recouvrent dans le tintement des cloches lointaines. Dans Traversée nordique, enfin, la houle écumante se mêle à l’entraînante chanson des matelots en un convaincant déferlement de virtuosité. Les six Impressions op. 112 se réfèrent à des poèmes de Stefan George et de Elsa Bergmann et représentent un sommet de l’impressionnisme niemanien : le numéro 5, Carillon, utilise un authentique ancien carillon hollandais pour tirer du piano d’éblouissants effets de cloches, tandis que le numéro 6, Jardins au printemps, pourrait passer, dans sa section centrale, pour du pur Delius, transplantant au clavier les miroitements et la sensuelle langueur de In a Summer Garden. Romantiques, impressionnistes ou pastiches baroques ou classiques, de nombreuses œuvres tirent leur origine de citations d’écrivains aussi divers que Heine, Jens Peter Jacobsen, Storm, Hermann Hesse, Thomas Mann ou même Claudel (ce dernier pour la suite Alt China).
Une immense culture
Il sortirait du cadre de ce bref article d’étudier le lien entre les œuvres littéraires et la musique ; d’une manière générale cette dernière s’efforce de traduire de manière synthétique l’idée, le sentiment ou l’atmosphère exprimés par le texte (ou même, parfois, par la peinture : Suite d’après des tableaux de Spitzweg op. 85) plus que d’en rechercher une description sonore dans le détail (à la façon de Till Eulenspiegel de Strauss). Ces innombrables musiques issues de textes ou de peintures témoignent d’une immense culture dépassant largement le cadre de la musique, et d’une extrême réceptivité aux moindres inflexions de nuance des autres disciplines artistiques, qui rangent Niemann, aux côtés de Debussy, Ravel ou Delius, au nombre des adeptes de la « convergence des arts » caractéristique de l’Art Nouveau. Immensee (Fantaisie romantique d’après Theodor Storm) op. 54 est, notamment, une remarquable réussite en en ce qui concerne la recherche d’une équivalence sonore particulièrement prégnante à l’atmosphère, au sentiment et au décor de la célèbre nouvelle du grand écrivain de l’Allemagne du Nord.
Le second volume d’œuvres pour piano de Niemann, paru en mars sous le label Toccata, s’ouvre par l’une des plus originales de ces « suites romanesques » : Le Rubis : silhouettes et tableaux d’Orient, d’après la nouvelle éponyme de Friedrich Hebbel op.161 (1944). Il y est question d’un jeune Turc, Assad, nouvellement installé à Bagdad, qui délivre une princesse de l’emprise d’un rubis magique, en découvrant un secret à la fois surnaturel, merveilleux et inaccessible. Contrairement aux œuvres impressionnistes d’inspiration extrême-orientale de Niemann, celle-ci ne cherche pas à créer une atmosphère « arabisante », mais se borne au portrait musical des cinq personnages principaux, chacun étant placé dans un décor musical à la fois archaïsant et impressionniste, dans une ambiance héroïco-comique, sur un ton humoristique et narquois. Défilent ainsi : Assad et sa bravoure hâbleuse ; la jeune princesse Fatima, sensuelle, tendre et indécise ; puis le rubis lui-même, représenté par Soliman le joaillier, dont le caractère d’abord digne et confortable s’exalte en d’éblouissantes réfractions sonores pour faire surgir le miroitement de l’or et des pierres précieuses. Suivent le juge (Le Cadi), à la fois hésitant et guindé, délivrant son verdict dur et sévère, et, en guise de final, Le Sultan, digne, noble et pompeux, mais bienveillant et enclin au pardon. Un pur chef-d’œuvre alliant un humour à la Satie à une perfection dans la stylisation et la forme et à une richesse sonore qui auraient pu ravir Florent Schmitt. La veine littéraire est également représentée par la Suite d’après Jens Peter Jacobsen op. 43 (1917). L’écrivain naturaliste danois inspira aussi Delius (Arabesque, Fennimore und Gerda) et Schönberg (Gurrelieder). La première de ces quatre pièces est une de ces musiques aquatiques si affectionnées par Niemann : La Vieille Fontaine. La mélodie lancinante, ardente et complaisante qui s’élève inlassablement sur le murmure de l’eau reste gravée dans la mémoire dès la première écoute. Ce romantisme impressionniste confère aux trois autres pièces dont les titres parlent pour elles même une irrésistible séduction : Le Temps des roses, En canot, Fantômes dans la brume. Le cycle des Idylles antiques : six Idylles d’après des poèmes d’Elsa Bergmann op. 99 (1924) prend rang de chef-d’œuvre. Niemann plante de décor d’une Antiquité de rêve, à la foi immémoriale et exotique, dont le charme insolite réside dans le plaisir pour le plaisir, dans la quête des sensations et des émotions sensuelles, mais aussi dans l’ombre et le mystère recelé par les voiles de brume. Ces pièces font preuve d’une prodigieuse empathie avec une culture lointaine (ce qui est aussi le cas de ses pièces d’Extrême Orient) dont elles traduisent les particularités, le caractère religieux, la magie et la grandeur passée. Lignes mélodiques descendant progressivement, accords parallèles, harmonies de quarte et de quinte, ostinatos rythmiques, arpèges pentatoniques imitant la harpe et chromatisme se conjuguent pour faire surgir des tableaux qui parlent d’eux-mêmes : Pompéi sur laquelle plane l’ombre et les sourdes menaces du Vésuve ; Lalage, la courtisane chère à Horace et son éternel hymne d’amour qui enflamme les éphèbes ; Télémaque et son élan juvénile jubilatoire ; nostalgie d’Ulysse rêvant à sa patrie en entendant la flûte du pâtre ; mystère des temples et des Dieux morts de Paestum et, enfin, exultant hymne à la mer et au soleil de la poétesse Erinna (cette pièce entraînante, tenant lieu de final, anticipe sur les pièces les plus débridées de Poulenc). Autant de gemmes musicales qui s’élèvent au niveau des Danseuses de Delphes, des Epigraphes antiques ou des Chansons de Bilitis de Debussy. La seconde des Trois Pièces modernes op. 68 (1920) est d’une veine voisine : un Hymne solennel intitulé Delphes, qui fait revivre toute la ferveur pompeuse des cérémonies du culte d’Apollon, tandis que les deux autres pièces – Valse romantique, En Extrême Orient (Grotesque et exotique) – cultivent un humour voisin de celui de Debussy dans La Plus que lente… . Les deux Commères : leur jacassement possède un humour grinçant que ne renieraient pas le Moussorgski du Marché de Limoges ou le Prokofiev des Sarcasmes.
Avec ce second CD, Tomasz Kamieniak confirme qu’il est l’interprète idéal de Niemann : il trouve d’instinct le tempo giusto qui permet de mettre en valeur la richesse sonore de son langage opulent, auquel un timbre large, généreux, tour à tour moelleux ou éclatant est idéalement adapté. Sa virtuosité et son jeu précis et délié font merveille dans les pièces sarcastiques ou dans les passages « au bord de l’eau » comme La Vieille Fontaine, tandis qu’il montre une éloquence alliant noblesse, retenue et sincérité dans des pages au lyrisme un peu extérieur comme la Ballade des jours passés op. 49, auxquelles il sait conférer une convaincante intensité d’expression. On attend maintenant avec impatience le volume III.
Et l’on recommandera, pour l’heure, à l’auditeur qui voudrait en savoir davantage, les innombrables et remarquables vidéos que l’excellent pianiste britannique John Kersey (johnkersey.org) a consacré à Walter Niemann sur YouTube. Elles viennent de s’enrichir de deux apports importants : Pastels du bord de l’eau op. 122, et Le Pavillon exotique op. 104. Pour John Kersey, grand avocat des compositeurs romantiques injustement oubliés comme Medtner ou Adolf Jensen, la redécouverte et la diffusion de Walter Niemann semble une priorité ; on saluera aussi la sûreté de choix et le goût avec lequel il a su accompagner chaque œuvre d’une peinture en rapport avec elle. Cela augmente encore le plaisir pris à parcourir l’œuvre immense de Niemann en sa compagnie : merci, John Kersey, pour cette somme admirable mise à la disposition des mélomanes et des musiciens. Pour les amateurs de déchiffrage insolite, enfin, une bonne partie des partitions d’œuvres pour piano de Niemann sont en accès libre sur le site Imslp.org.
Michel Fleury - publié le 03/06/25
Walter NIEMANN (1876-1953) : Musique pour piano, volume II. Le Rubis (Silhouettes et Tableaux d’Orient, d’après une nouvelle éponyme de Friedrich Hebbel) op. 161. Ballade du temps passé op. 49. Suite d’après des textes de J. P. Jacobsen op. 43. Six Idylles antiques (d’après des poèmes d’Elsa Bergmann) op. 99. Trois Pièces modernes op. 68. Les deux Commères.
Tomascz Kamieniak, piano. 1 CD Toccata Classics TOCC 0747.
