Dossiers - Romantique

Giacomo Puccini Les opéras

Giacomo Puccini
Giacomo Puccini (1858-1924) a créé un théâtre musical dont l’extraordinaire efficacité concilie un lyrisme sans complexe, débordant et robuste jusqu’à la truculence, avec un sens de la couleur redevable à Debussy et aux Impressionnistes.
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Décrié par les puristes, Puccini s’est imposé comme l’un des plus grands compositeurs lyriques de son temps. L’importance de ses opéras ne tient pas seulement à leur qualité dramaturgique. Elle repose sur une éblouissante virtuosité d’écriture qui lui a permis de créer pour chaque opéra le décor musical évocateur approprié, en ayant notamment recours aux techniques impressionnistes les plus sophistiquées.

Peu de musiciens ont déchaîné à la fois tant d’enthousiasme et tant de critiques et nul n’a eu à la fois tant de partisans et tant de détracteurs. En France, où la réaction à l’encontre du bel canto et d’un certain opéra enclin à la facilité a été peut-être plus vive qu’ailleurs, Puccini a été mis à l’index jusque dans les années 1960. On le rangeait sans appel, aux côtés de ses collègues « véristes » italiens, parmi les tenants d’une musique facile, voire vulgaire, inclinée à flatter la sensiblerie du grand public et à lui fournir à bon compte un aliment musical banal, ne réclamant aucun effort. A la vindicte de l’infanterie de base de la critique, trop heureuse de tenir là un bouc émissaire offrant à sa plume un exutoire facile, s’opposait l’autorité des vrais musiciens: Louis Aubert, Emile Vuillermoz, Maurice Ravel, André Messager, Stravinski, Schönberg. Eux s’accordaient à voir en l’auteur de Madame Butterfly un musicien raffiné, mettant au service d’un immense talent théâtral une étourdissante virtuosité d’écriture – dont il leur était donné d’apprécier en connaisseurs les subtilités érudites ou audacieuses. Leur point de vue s’est imposé au fil des quatre dernières décennies. Alors que le vérisme se réduisait à n’être plus qu’un témoignage historique, Puccini s’est peu à peu imposé comme un tournant essentiel du théâtre lyrique moderne. On a pris conscience qu’on avait sans doute exagéré ses liens avec l’école vériste. Le vérisme – l’esthétique fondée sur le « vrai » – est une forme exacerbée de réalisme propre à l’Italie. Il a imposé le choix de sujets contemporains, avec l’accent mis sur le caractère misérable de l’existence du peuple, et l’affirmation que le seul recours de ce dernier est dans une morale héroïque et virile, fidèle à la tradition et réfractaire aux changements trop rapides et trop brutaux, dont il ne peut résulter qu’instabilité et déséquilibre. Il y a loin de l’esthétique déjà décadente et impressionniste des frères Goncourt, de Flaubert et de Maupassant, au lourd pessimisme des romans et des nouvelles de Giovanni Varga (1840-1922), figure de proue de ce courant, qui s’apparenterait davantage au Victor Hugo des Misérables, à Dickens ou aux réalistes russes (Tourgueniev, Dostoïevski). Cette forme de réalisme s’est rapidement imposée à la scène lyrique : Pietro Mascagni (1863-1945) avec Cavalleria rusticana tiré d’une nouvelle de Varga (1890) et Ruggiero Leoncavallo (1858- 1919) avec I Pagliacci (1892) ont été les deux prophètes de l’opéra vériste. Pour eux, personnages humbles, milieu populaire et tragédie sanglante relevant du fait divers grand guignolesque sont les trois fondements de l’action dramatique, qui se prête avec complaisance aux effets mélodramatiques et déclamatoires, visant à secouer les nerfs d’un public friand de sensations fortes. Sur le plan musical, le vérisme a emprunté à Wagner ses tournures les plus extérieures et tapageuses (en ignorant par contre le flou impressionniste et les subtilités chromatiques de Tristan ou de Parsifal). Sa surenchère permanente a vite épuisé les moyens de flatter la foule : la sensibilité a tourné à la sensiblerie, et la passion à la brutalité. Son langage aux tons violents et aux couleurs bigarrées a rapidement acquis valeur d’emblème: dans une définition élargie, on a désigné comme véristes des drames adoptant des sujets empruntés à l’histoire, mais traités avec un réalisme cru, une passion débridée et des couleurs musicales criardes, la tradition vocale italienne dénaturée en une mélodie appuyée et emphatique. Sur le plan de la forme, les véristes ont imposé une forme d’opéra brève : mélodrames courts, réduits à un acte ou à deux tableaux reliés par un interlude orchestral. Puccini devrait- il leur être assimilé?

Un vériste d’occasion

D’une tout autre subtilité que ces excellents artisans de l’art lyrique, dotés d’un métier éprouvé mais rapidement englués dans la routine, Puccini n’est devenu vériste que par rencontre, parce que son exigence de sincérité croisait la voie ouverte par Varga. Il a commencé sa carrière par un opéra féerique, Le Villi (1884), et l’a couronnée par un ouvrage inclassable, légendaire, féerique, historique mais certainement pas vériste, Turandot. Dans l’intervalle, il avait abordé l’opéra comique (Gianni Schicchi, La Rondine), sans oublier que l’humour, la légèreté et le comique conservent leurs droits dans plus d’une scène de La Bohême, de Madame Butterfly ou de Turandot. Le vérisme a servi ses dons prodigieux, plus qu’il n’a souscrit de propos délibéré à son esthétique qu’il a transfigurée par ses exigences formelles élevées et son audace novatrice. Tempérament pragmatique, Puccini n’a été associé au vérisme que par souci d’efficience, compte tenu de ses inclinations profondes que le nouveau courant dramatique allait lui permettre de mettre magnifiquement en relief. Alors que les autres compositeurs véristes rencontraient un triomphe avec une œuvre et cherchaient ensuite en vain à retrouver ce succès en se répétant, il a suivi sa propre voie – une voie ascendante qui ne cessait de s’élever d’une œuvre à l’autre dans la mesure où il ne cessait de s’approprier les innovations de ses contemporains si elles pouvaient enrichir la panoplie des moyens lui permettant de serrer au plus près son objectif. Parti de Massenet avec Manon Lescaut (1893), son sens de la couleur locale l’a mené à une conception proche de l’impressionnisme français, l’orchestre devant suggérer, créer l’atmosphère et ainsi contribuer à l’intensité des évènements se déroulant sur la scène.

Un grand peintre impressionniste

C’est dans Madame Butterfly que l’élément impressionniste acquiert pour la première fois une importance primordiale. La coagulation de l’échelle pentatonique en un accord parfait avec sixte ou neuvième ajoutée, ainsi que la gamme par ton, sont largement utilisées dans cet opéra. Il n’est pas dès lors étonnant que l’auteur se soit alors déclaré « un fervent admirateur de Debussy », en qui il avait rencontré « l’âme d’un artiste faisant preuve de la sensibilité la plus rare et la plus subtile, et employant, pour l’expression de cette dernière, un système harmonique qui au départ semblait ouvrir à l’art musical des perspectives nouvelles, étendues et prémonitoires ». A la fin de l’acte 2, la veille de Butterfly, scrutant la nuit au travers du shosi, est un nocturne délicatement impressionniste, adorné d’une exquise berceuse fredonnée bouche fermée par un chœur de femmes. Musique d’un bleu profond, où semblent encloses toute la pureté du ciel et l’innocence de l’héroïne, l’impressionnisme permettant de suggérer à la fois un décor et un état d’âme, ce qui est fréquent chez Puccini (numéro 90 de la partition). Au début de l’acte suivant, le rideau se lève sur un balancement d’accords de neuvièmes parallèles, et l’on entend, venant « de la baie, tout au loin », l’appel des marins (gamme par ton), suivi de « bruits de chaînes d’ancres, de manœuvres maritimes ». Un moment manifestement modelé sur celui des chœurs venus de la mer à l’acte I de Pelléas... Le lever du jour qui suit doit sa clarté irradiante au pentatonisme : la veille de Butterfly s’achève, et quelques passages en strettes ajoutent une note d’anxiété à la marée du jour naissant qui submerge l’orchestre.
D’autres passages sont d’une facture impressionniste indéniable : à l’acte 1, la flûte en motif pentatonique sur l’ostinato des bois et des harpes emprunte à Debussy une sonorité typique de gamelan (numéro 8 de la partition). Plus loin, au moment où la famille de Butterfly se répand en commentaires désobligeants sur Pinkerton (numéro 62), l’orchestre ruisselle de lueurs et de scintillements quasi-debussystes : arpèges pentatoniques des harpes et de la flûte, ostinato de cloches, du tam-tam et du piccolo, trilles des flûtes... La même qualité translucide de l’orchestre se retrouve peu après (numéro 80), lorsque Butterfly proclame, sur un motif pentatonique, sa volonté de « servir le Dieu de son époux ». Et l’on citerait encore, à l’acte 2, la « Chanson des fleurs » de Butterfly, avec son accompagnement délicat et transparent des bois, des cordes, de la harpe et du glockenspiel. Les éléments impressionnistes sont encore plus en évidence dans La Fille du Far West, sans doute le plus « moderne » des opéras du maître italien. Comme d’ordinaire, l’imagination du compositeur est stimulée par le décor exotique (le Far West américain). L’influence debussyste est ici tonifiée par les recherches du musicien sur le patrimoine folklorique indien et américain. Dès les premières mesures, la gamme par tons et les accords de quinte augmentée imposent l’ambiance spécifique de cet opéra, et reconnaissable entre toutes. La partition abonde en effets atmosphériques, comme à la fin du premier acte, lorsque le thème de Minnie (gamme par ton) s’immobilise sur un accord de septième d’espèce dans le halo sonore d’un chœur de ténors dans le lointain. Et l’on rappellera aussi l’admirable prélude du Manteau (Il Tabarro), magnifique spécimen d’impressionnisme fluvial (les rives de la Seine à Paris, au couchant): les quartes et les quintes parallèles y dérivent lentement sur le clapotis régulier des basses, et le cours paresseux du fleuve surgit peu à peu d’un halo sonore constituant une référence indéniable à La Cathédrale engloutie, avec un zeste d’astringence discrètement bitonale en plus. Ce motif réapparaît plus loin serti dans une ornementation typiquement impressionniste : deux voix en vocalise dans le lointain et passant au-dessus des eaux avant de nous parvenir. Et c’est encore « venue de très loin » que s’élève, à la fin de cette scène, la sirène d’un remorqueur... A l’époque de Turandot, l’influence de Debussy sur Puccini avait diminué, dans le même temps que se dessinait la réaction contre l’impressionnisme qui allait marquer l’entre-deux guerres. Il reste que l’exotisme est encore plus accentué ici que dans Madame Butterfly, et il fournit à Puccini l’occasion d’expérimentations de couleurs instrumentales ou vocales, menées dans un souci essentiel de beauté sonore, le son considéré en lui-même, comme objet d’une recherche purement sensuelle. Cette attitude hédoniste analogue à celle des Impressionnistes (Debussy, Delius, Ravel) explique les éléments d’impressionnisme encore accusés au sein d’une partition remarquable cependant aussi par le caractère arrêté de ses lignes: l’importance mélodique de la gamme par ton (cf. le thème de l’ouverture), les bouffées sonores de la harpe, de la flûte, de la clarinette et du célesta qui parcourent la scène de l’invocation à la lune de l’acte 1, ou l’arôme délicatement pentatonique du trio des trois ministres à l’acte 2, sont autant d’exemples d’un processus par lequel l’exotisme interfère avec les réminiscences de la période impres- sionniste de Madame Butterfly, de la Fille du far West ou du Manteau.

Michel Fleury

 

 

Nina Stemme

chante la Fanciulla del West à l'Opéra Bastille

 

Inépuisable : il n’est sans doute pas de meilleur terme pour qualifier le chant de Nina Stemme. d’autant que personne depuis Kirsten Flagstad, l’iIsolde, la Brünnhilde absolues de la première moitié du siècle dernier, n’a su allier la brûlante beauté d’un timbre sans la moindre faiblesse sur toute l’immensité de l’ambitus à ce maintien de cariatide, ce contrôle absolu de la ligne qui lui font traverser les emplois les plus redoutables du répertoire avec une imperturbable sérénité.

 

Mais comment donc l’Opéra de Paris a-t-il pu se passer aussi longtemps d’un tel prodige ? Car l’histoire commune de la soprano suédoise et de la Bastille peut se résumer à ces dix-huit années qui séparent le concert des lauréats du premier concours Operalia de Plácido Domingo et la reprise, en 2011, du Tannhäuser mis en scène par Robert Carsen, où elle incarnait une Elisabeth d’une enveloppante maturité.
Son retour dans une nouvelle production de la Fanciulla del West de Puccini, la première dans ce théâtre d’un ouvrage qui n’avait plus été représenté à Paris depuis 1969, est donc un événement : « Je serais curieuse de rencontrer quelqu’un qui l’a vu à l’époque ! Minnie est le rôle féminin le plus difficile écrit par Puccini, tant du point de vue vocal que théâtral. Au début, elle est inexpérimentée, parce qu’elle a choisi de l’être : elle n’a jamais embrassé un homme, préférant se réserver pour le bon. Quand elle croit l’avoir rencontré, il s’avère qu’elle s’est trompée. Les décisions qu’elle prend, les situations dans lesquelles elle se trouve sont à couper le souffle, et passionnantes à exprimer sur scène ». Pourtant, cet opéra reste l’un des moins populaires du compositeur italien : « Il est victime d’un malentendu, et ce depuis la création. La Fanciulla del West n’est pas un western, avec des cowboys et des Indiens, mais une œuvre sur la recherche de sa propre destinée, au cœur d’un monde peuplé d’êtres solitaires. Elle connaît actuellement une véritable renaissance – il s’agit de ma troisième production en trois ans –, et le public moderne la comprend et l’apprécie bien mieux, parce qu’il peut se passer d’airs immédiatement reconnaissables. Ce changement est totalement volontaire de la part de Puccini, même s’il est revenu ensuite à une écriture plus traditionnelle. Son admiration pour Ravel et Debussy n’en transparaît pas moins dans cet opéra, qui est un authentique drame musical. Sans doute a-t-il moins bien réussi que dans Madama Butterfly et Turandot à lui donner une couleur locale, mais il l’a justement bâti sur une vision rêvée de l’Amérique, et du rêve américain ».

 

Mehdi Mahdavi

 

MADAME BUTTERFLY

Tragédie japonaise en trois actes (1904)

 

L’œuvre : Puccini tomba littéralement amoureux de la petite Japonaise, au point d’étudier avec enthousiasme les coutumes comme la langue du Pays du Soleil Levant. La création intervint le 17 février 1904 à La Scala de Milan : retentissant échec, l’opéra étant immédiatement retiré de l’affiche, la presse condamnant sans appel ce qui était perçu comme un fatras musical à l’orientalisme de pacotille, ainsi que l’immoralité du livret. Puccini dut accepter un remaniement qui fut donné, un an plus tard, à Brescia. Ainsi maquillée, Madame Butterfly entreprit alors une marche de conquête irrésistible, devenant l’un de piliers les plus populaires de tout le répertoire lyrique. La figure de Cio-Cio-San – un rôle écrasant, sur scène pendant presque toute la durée de l’opéra, dans une tessiture frisant le soprano dramatique – est devenue l’un des chevaux de bataille des grandes divas. Et l’orchestre puccinien, sublimement protéiforme, déborde de leitmotive savamment imbriqués dans les lignes mélodiques des chanteurs.

 

L’intrigue : Avec une morgue insupportable, le lieutenant américain Pinkerton s’amuse de son faux mariage avec la jeune (elle a 15 ans) et belle Cio-Cio-San (en anglais « butterfly »). Après une courte idylle, Pinkerton retourne en Amérique, promettant à Butterfly de vite revenir. Celle-ci, malgré l’opprobre dont la société l’accable pour son acte malheureux, s’obstine à entretenir l’espoir de revoir son mari. Et pour cause : elle en a eu un enfant. Trois ans ont passé et Butterfly refuse toujours les prétendants qu’on lui présente. Goro l’entremetteur l’avertit mais il ne peut aller jusqu’au bout : Butterfly affirme qu’elle préférera mourir plutôt que redevenir geisha. Au retour de Pinkerton, Butterfly revit soudainement pour sombrer dans le désespoir. Pinkerton s’est en effet marié et n’est revenu que pour lui enlever son fils. Butterfly s’y résigne mais se suicide avec le sabre de son père sur lequel sont gravés les mots : « celui qui ne peut vivre avec honneur meurt avec honneur », au désespoir de son faux époux enfin bourrelé de remords.

 

LA FILLE DU FAR WEST

Opéra en trois actes (1910)


L’œuvre : Septième opéra de Puccini, La Fanciulla del West s’inspire, à l’instar de Madame Butterfly, d’une pièce de l’écrivain américain David Belasco. Créé au Metropolitan Opera de New York en 1910, l’œuvre témoigne de la fascination du compositeur pour la mythologie du Grand Ouest, au travers notamment de l’emploi de quelques thèmes authentiques mais surtout d’une galerie de personnages pittoresques fort bien campés. Contemporain des romans de Jack London et des films de D.W Griffith, La Fanciulla del West est le plus atmosphérique des opéras de Puccini avec un orchestre particulièrement riche et chatoyant. Comment expliquer alors la relative rareté de l’œuvre ? La partie vocale n’est pas en cause puisque la veine mélodique typique de Puccini s’épand avec le même lyrisme que dans La Bohème et le même dramatisme que dans Tosca. Avançons deux arguments : l’inconvénient du « happy-end » final réclamé par les spectateurs du Met mais également le fait que Puccini était sans doute trop en avance dans son utilisation décom- plexée du mythe américain. Le cinéaste Sergio Leone saura en retenir la leçon pour ses westerns-spaghetti.


L’intrigue : La belle Minnie est la propriétaire du Polka-Saloon. Deux hommes se disputent ses faveurs: le shérif Jack Rance Ashby, dont elle juge les avances malvenues, et surtout le bandit Ramerrez, qui dit se nommer Johnson et qui, en réalité, est un ancien amour de Minnie, poussé vers le banditisme par la misère. Lorsque cette dernière prend conscience de son identité, elle parvient, après maintes péripéties, à sauver Johnson des foudres de la loi et de la jalousie vindicative de Rance et à le ramener sur le droit chemin. Mais Johnson est capturé par Rance et doit être pendu. Minnie arrive à temps pour le sauver : elle surgit à cheval, pistolet au poing pour rappeler que les plus grands pêcheurs doivent être pardonnés. Johnson et Minnie partent ensuite vers d’autres aventures, au grand désespoir des mineurs.

LE VILLI

Opéra en deux actes (1884)

 

L’œuvre : Créé le 31 mai 1884 au Théâtre dal Verme à Milan, Le Villi est le premier opéra composé par Puccini. Malgré cer- taines maladresses dans le livret, l’œuvre témoigne d’une maîtrise peu commune de l’orchestration, d’autant plus remarquable que Puccini (25 ans) était alors l’élève d’Amilcare Ponchielli qui le persuada de participer au concours organisé par l’éditeur Sonzogno. Si l’œuvre ne fut pas retenue par le jury, elle attira néanmoins l’attention d’Arrigo Boïto (le librettiste de Simon Boc- canegra et Otello de Verdi) qui l’entendit au cours d’une exécution privée. C’est grâce à l’influence de ce dernier que l’ouvrage sera représenté, ce qui valut à Puccini d’être remarqué par Verdi et de rencontrer son éditeur, Ricordi. Le livret de Ferdinando Fontana puise son inspiration dans une légende d’Outre-Rhin, apparentant l’opéra au romantisme germanique du début du siècle. Avec cette trame fantastique, à rebours du vérisme des opéras à venir, Puccini a tout loisir de s’adonner à son génie mélodique, notamment l’air d’Anna « Se come voi piccina » ou l’écriture chorale qui annonce souvent la Turandot de 1924. La scène finale est une véritable course à l’abîme, fantastique et fatale, que tout amoureux de Puccini, se doit de connaître.

 

L’intrigue : Roberto et Anna ont tout pour être heureux. Ils habitent un village dans la Forêt-Noire et viennent de se fiancer. Mais Roberto doit partir à Mayence à cause d’un héritage, malgré le mauvais pressentiment d’Anna, qui finira par en mourir. Les craintes de la fiancée étaient avérées : Roberto se laisse séduire à Mayence par une « sirène » et espère implorer le pardon de sa fiancée à son retour. Le père d’Anna invoque l’intervention des Villi, les esprits des jeunes filles mortes après avoir été abandonnées, pour se venger. C’est ainsi que Roberto voit le fantôme d’Anna lui apparaître mais les Villi l’emportent dans une danse macabre. Robert est laissé pour mort, et le fantôme d’Anna est enfin vengé de la trahison de son fiancé.