Beethoven Symphonie n° 7
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Les symphonies de Beethoven constituent une somme musicale essentielle de la musique occidentale, véritable clé de voute du répertoire orchestral depuis deux siècles. Si les Symphonies n° 5 ou 9 ont atteint une célébrité universelle, la Symphonie n° 7 n’en est pas moins populaire.
Signe éloquent que l’époque était marquée par des changements fondamentaux, le corpus des partitions symphoniques de Ludwig van Beethoven occupe une place tout aussi grande avec un nombre bien plus réduit de réalisations que celui, certes tout aussi génial, de ses illustres aînés. Face aux 41 symphonies de Mozart et à la centaine de symphonies de « Papa Haydn », Beethoven aligne « seulement » 9 partitions qui vont exercer une influence immense, parfois paralysante (Schubert, Brahms) les générations suivantes. Si Beethoven bénéficie du soutien de prestigieux mécènes (le Comte Razumovsky ou les Princes Lobkowitz et Lichnowsky, pour ne citer que les plus connus), il était sans doute moins vulnérable que ses devanciers aux aléas matériels et pouvait prétendre vivre de sa musique. Presque dédaigneux des contraintes sociales ou plus encore de la bienséance artistique, farouchement libre dans ses choix musicaux, quitte à provoquer une hostilité née de l’incompréhension, Beethoven ne recule guère devant des aspérités qui continuent de stupéfier après tant d’interprétations et d’enregistrements devenus légendaires.
Les sonates pour piano et, dans une moindre mesure, les quatuors à cordes du compositeur accompagnèrent fidèlement l’évolution de son langage et ses innovations. Pour leur part, les symphonies opèrent d’une certaine manière la synthèse des avancées antérieures : à l’exception des Symphonies n° 1 (1800) et n° 2 (1802) et, peut-être, de la n° 4 (1807, qui est cependant tout sauf une œuvre mineure), les chefs-d’œuvre du Maître de Bonn constituent d’authentiques acmés. Chaque symphonie forme un monde en soi, avec des préoccupations propres à chacune. Aucun souci d’unité, bien au contraire : quoi de plus différent de la Symphonie n° 3 « Eroica » (1805, point de départ « officiel » pour les musicologues de la révolution expressive de Beethoven) que la Symphonie n° 7 et la Symphonie n° 8 (1812, page d’une bonhommie étonnamment trompeuse) ? La Symphonie n° 5 se distingue totalement de la Symphonie n° 6 « Pastorale », alors qu’elles sont pourtant nées la même année 1808. Il va sans dire que l’« Ode à la joie », la Symphonie n° 9 (1824), avec l’irruption glorieuse d’un quatuor de solistes et d’un chœur ivre de sa propre énergie, fait – enfin – voler en éclat un cadre formel jusqu’alors marqué, somme toute, par le classicisme en dépit de sa puissance expressive.
Entre classicisme et romantisme
Chez Beethoven, il est difficile de tracer la frontière entre classicisme et romantisme. D’un côté, sa poétique déploie une profondeur, autant psychologique que philosophique, à laquelle répondent des dimensions s’élargissant peu à peu dans la durée et la masse sonore. De l’autre, Beethoven respecte relativement le cadre formel de son époque : orchestre aux effectifs typiques du classicisme (la Symphonie n° 9 excède ce cadre mais nullement de façon radicale), nombre de mouvements traditionnel (à l’exception notable de la « Pastorale » qui brouille sensiblement la situation) et, plus important, forme-sonate avec un art du contrepoint n’appartenant toutefois qu’à lui et épuisant toutes les combinaisons thématiques possibles dans chaque œuvre. Mozart avait montré la voie à partir de la Symphonie n° 38 « Prague » (1786) et bien sûr dans ses trois dernières symphonies, faisant du contrepoint le véritable moteur de son univers orchestral. Le grandiose final de la Symphonie n° 41 « Jupiter » (1788) s’impose comme un manifeste de la complexité musicale et Beethoven retient magistralement la leçon du « Divin Wolfgang ».
La Symphonie n° 7 en la majeur op. 92 survient quatre ans après le colorisme suscité par les sonorités de la nature dans la « Pastorale ». Le compositeur se penche ici sur le pouvoir et l’ivresse de cette motricité verticale qui lui vaut d’être surnommé « apothéose de la danse » par Wagner (ou plus précisément « la danse à son plus haut degré, le principe même du mouvement corporel incarné dans la musique »). Entamée à la fin de l’année 1811, elle est achevée au printemps suivant, le manuscrit autographe portant la mention du mois d’avril 1812. Il semble que Beethoven compose cette symphonie sans raison particulière (pas de commande associée à la partition) et il ne se préoccupe nullement de la faire créer – au contraire, il se lance presque aussitôt dans la composition de la Symphonie n° 8. D’ailleurs, en avril 1813, il organise une première présentation privée des deux partitions de façon simultanée. Ce n’est que le 8 décembre que la Symphonie n° 7 connaît sa création publique, avec un orchestre plantureux, rencontrant un succès immédiat auprès d’un auditoire pour une fois unanime (l’Allegretto fut même bissé). D’autres exécutions suivirent, confirmant cette faveur, et la partition fut finalement éditée en 1816 par Steiner, portant une dédicace au Comte Moritz von Fries, grand financier, mécène éclairé qui apporta plus tard son aide à Schubert.
Une symphonie sans mouvement lent
L’élan incomparable de la Septième vient principalement de l’utilisation de cellules mélodico-rythmiques relativement courtes, différents dans chaque mouvement. Le premier mouvement illustre parfaitement ce principe moteur : dès la vaste introduction Poco sostenuto, des motifs ascendants et de grands accords s’unissent pour imprimer un crescendo progressif menant, après une courte transition, vers un grand Vivace illuminé par l’éclatante fanfare de tous les cuivres conjugués et palpitant au gré de rythmes pointés à la démarche volontiers chaloupée. L’une des particularités de la symphonie vient du fait qu’elle ne comporte pas de véritable mouvement lent : l’Allegretto repose sur une séquence mélodique plus développée que celles du premier mouvement, cellule variée par l’ensemble de l’orchestre sur un mouvement de balancement lancinant. Beethoven construit ici l’une de ses pages les plus accomplies dans la gradation dynamique, lui conférant cette grandeur épique saisissante qui explique la popularité de ce mouvement. Scherzo qui n’en porte pas le nom, le Presto apporte une accélération foudroyante à la symphonie, avec une franchise sonore digne d’une fête populaire – le trio central résonne d’ailleurs d’une allégresse volontairement naïve avant le retour du scherzo. Beethoven met de nouveau à mal les attentes de son public, avec une cadence à la conclusion soudaine. C’est que lui succède l’Allegro con brio d’une énergie indescriptible, encore plus débridée que celle du Vivace. De nouveau, les cuivres font entendre leur glorieuse fanfare mais l’élément le plus saillant de ce finale réside sans doute dans sa fin, avec cette immense et vrombissante ligne aux contrebasses qui propulse littéralement la symphonie dans une explosion finale grandiose.
Yutha Tep - publié le 03/02/26
