Stravinski Petrouchka
Affirmant pour la première fois la puissante originalité de son auteur, cette œuvre haute en couleur représente l’équivalent sonore du fauvisme.
La renommée de Stravinski repose sur les trois grandes symphonies chorégraphiques composées au début de sa carrière pour les Ballets russes de Serge Diaghilev : L’Oiseau de Feu, Petrouchka et Le Sacre du Printemps. Auparavant, rien ne permet de prévoir l’originalité de ces pages qui vont installer le jeune compositeur russe au premier rang de la scène musicale. Son père, célèbre chanteur des théâtres impériaux, est si peu convaincu par les premières compositions du jeune homme, qu’il l’oblige à faire son droit. Il a commencé à étudier l’écriture musicale à titre privé, en marge du Conservatoire, avec Akimenko, puis Rimski-Korsakov. À l’occasion du mariage de la fille de ce dernier, il compose une fantaisie pour orchestre, Feu d’artifice, dont l’originalité et la brillante écriture (fortement influencée par l’École française) enthousiasment Diaghilev. La lenteur d’Anatole Liadov à terminer L’Oiseau de feu, un ballet inspiré d’une légende russe commandé par Diaghilev, pousse celui-ci à se tourner vers le jeune auteur de Feu d’artifice. Stravinski interrompt la composition d’un opéra entrepris sous la férule de Rimski-Korsakov (Le Chant du Rossignol) et compose très vite le ballet demandé par Diaghilev. Avec la création de L’Oiseau de Feu par les Ballets russes, le 25 juin 1910 à Paris, Stravinski, qui vient de fêter ses 28 ans, devient célèbre. La commande suivante de Diaghilev, Petrouchka, aboutira à une œuvre encore plus audacieuse et originale.
En mars 1910, le jeune musicien travaille déjà, pour Diaghilev, à une œuvre basée sur les rites tribaux et les sacrifices païens. Compte tenu de la difficulté du projet, il décide d’écrire, au préalable, quelque chose de plus immédiatement gratifiant : une pièce de concert pour piano et orchestre. Lorsque Diaghilev et Nijinski lui rendent visite à Lausanne, en septembre 1910, il leur explique que derrière ce « concertstück » se dissimule un programme : le piano incarne une marionnette devenue un être animé, poussant l’orchestre à bout par ses acrobaties et ses arpèges diaboliques. Ce dernier riposte par des fanfares menaçantes. Au terme d’un gigantesque climax, la marionnette s’effondre et rend l’âme. Stravinski a intitulé ce morceau « Petrouchka », version russe de l’éternel Polichinelle, pitoyable héro de toutes les foires du monde. Percevant les potentialités chorégraphiques de la partition, Diaghilev le persuade de la développer et d’en faire un ballet, dont ce concertstück devient alors le second tableau : le chagrin de Petrouchka.
Une truculente « foire sonore »
La connaissance de l’action est essentielle à l’appréciation de cette partition très visuelle, les vicissitudes de l’histoire donnant lieu à une traduction musicale littérale, au moyen de géniales onomatopées sonores. L’action se déroule à Saint-Pétersbourg sur la place de l’Amirauté dans les années 1830. L’œuvre s’ouvre sur un extraordinaire collage musical campant une truculente scène russe : les réjouissances de la semaine grasse. Thèmes populaires ou chansons des faubourgs (« Elle avait une jambe de bois ») se superposent en un imbroglio de sonorités répétitives, créant l’impression du piétinement et de la rumeur de la foule, avec en arrière-plan la célèbre imitation des timbres de l’orgue de barbarie aux clarinettes. Le décor étant ainsi posé, l’action peut se dérouler. Dans un petit théâtre, un vieux Charlatan, à l’aspect oriental et inquiétant, produit devant le public ébahi des poupées animées (Petrouchka, la Ballerine et le Maure), qui exécutent une danse effrénée. La magie du Charlatan les a pourvus de sentiments et de passions humaines. Petrouchka en est doté plus que les autres, et il ressent avec intensité les vicissitudes de l’existence : sa laideur et son aspect ridicule, son état d’esclave au service du Charlatan, la cruauté de ce dernier et sa solitude. Il trouve sa seule consolation dans la compagnie de la Ballerine dont il est tombé éperdument amoureux et croit naïvement parvenir à ses fins. En réalité, la péronnelle, effarouchée par ses manières bizarres, le fuit et n’a d’yeux que pour le Maure. Celui-ci est aussi beau et vigoureux qu’il est bête et méchant. La Ballerine essaie de le séduire par ses câlineries. Au moment de la scène d’amour (Tableau 3 : « Dans la chambre du Maure »), Petrouchka, fou de jalousie, fait irruption, mais le Maure a tôt fait de le ramener à la raison en le jetant dehors. Le quatrième tableau (« Fête populaire et mort de Petrouchka ») exploite toutes les potentialités d’horreur fantastique d’une kermesse populaire, scène ambivalente par nature (voir certaines toiles de Chagall…). Elle nous ramène au décor du premier tableau. La fête de la semaine grasse est à son comble. Des nourrices dansent avec des cochers (chanson russe « le long de la Peterskaïa » au hautbois et rengaine populaire « Akh vi seni » aux bois et cordes puis à la trompette) ; arrive un Montreur d’ours avec sa bête ; Gitans, Cochers et Masques se succèdent dans un tourbillon endiablé ; le retour du thème de la Peterskaïa marque le sommet des réjouissances, l’orchestre ayant peu à peu gagné en puissance et en effectif. Soudain, des cris proviennent du petit théâtre : la rivalité des deux soupirants de la Ballerine a pris un tour tragique. Petrouchka surgit, poursuivi par le Maure qui l’abat d’un coup de cimeterre. Le malheureux meurt sur la neige, entouré de la foule en liesse. Le Charlatan, qu’un policier s’en est allé quérir, rassure tout le monde : sous ses mains, Petrouchka redevient une poupée et les badauds peuvent constater que sa tête est en bois et son corps rempli de son. La foule se disperse. Mais la rumeur des cordes en sourdine est bientôt interrompue par le thème du Polichinelle à la trompette, plus strident que jamais : le spectre de Petrouchka apparaît au-dessus du théâtre, menaçant et faisant des grimaces au vieux Charlatan pétrifié de terreur…
Dans la lignée de Florent Schmitt
Si L’Oiseau de Feu était encore tributaire de Rimski-Korsakov et, avec son chromatisme exacerbé, de Wagner, Petrouchka marque un tournant décisif : c’est la première œuvre de totale maturité de son auteur. Cette symphonie chorégraphique parle un langage neuf, incisif et en totale rupture avec le post-romantisme. Elle accueille en effet des superpositions d’accords ou de mélodies appartenant à des tonalités différentes (bitonalité), des effets d’instrumentation acides et stridents visant souvent au grotesque et des rythmes incisifs avec de fréquents changements de mesure, tous procédés contribuant au caractère grinçant et bariolé de couleurs crues d’une partition à première vue opposée à l’impressionnisme de Debussy. Cependant, Stravinski utilise les sons dans le même esprit que son contemporain français. Il vise lui aussi à stimuler les sens de l’auditeur plus que son entendement, et son usage de la couleur (harmonique et orchestrale) n’est pas moins impressionniste, même si elle cultive une sorte de barbarie sonore aux antipodes du raffinement de Debussy. Au dire de l’auteur, cette partition d’une rutilance agressive n’aurait pu être écrite sans le précédent du Psaume 47 de Florent Schmitt, dont les barbares éclats avaient troublé, dès 1906, les lascives torpeurs où se complaisait la vie musicale parisienne.
Michel Fleury
