Verdi Requiem
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Pour tous les mélomanes, Giuseppe Verdi est certes l'auteur de Rigoletto, Nabucco ou Aida, le grand-prêtre de l'opéra italien auquel il ouvre des perspectives fondamentales au fur et à mesure du développement de sa très longue carrière. Mais la célébrité de son Requiem ne le cède en rien à celle de ses plus grands ouvrages lyriques, portée par des fulgurances musicales qui trouvent peu d'égales, y compris dans les opéras les plus audacieux du « cygne de Busseto ».
On ne parle que rarement des pièces religieuses que le jeune Verdi écrivit. Le compositeur lui-même prit soin de livrer aux flammes ses réalisations d'alors, se montrant peu amène à leur égard dans sa vieillesse glorieuse : « Je reconnais, hélas, avoir composé, il y a plus de soixante ans, ce Tantum ergo que l'on devrait jeter au feu car il n'a pas plus de valeur musicale que de sentiment religieux ». En 1874, si nul ne songea à questionner la « valeur musicale » du Requiem, d'aucuns ne manquèrent pas d'en contester le « sentiment religieux ». En réalité, la question de la sincérité religieuse vaut pour tous les chefs-d'œuvre sacrés. Où convient-il, par exemple, de situer sur la carte du sentiment religieux la Missa solemnis de Beethoven ou le Requiem allemand de Brahms ? Ces deux ouvrages appartiennent également à ce groupe illustre de partitions dont les dimensions ou les caractéristiques expressives ne s'accommodent d'aucun cadre liturgique possible. Les interrogations sont naturellement liées à la théâtralité à laquelle peut céder un compositeur dans la mise en musique des images poétiques. Dans le cas de Verdi, les paroxysmes déclenchés aussi bien à l'orchestre qu'au chœur, ainsi que la vocalité passionnée des parties solistes, ont pu susciter, il faut bien le reconnaître, des interrogations légitimes. Les noms des solistes de la création, le 22 mai 1874 à l'Église San-Marco de Milan, sous la direction du compositeur, ne firent rien pour désarmer les critiques : notamment, la soprano Teresa Stolz venait de chanter Aida à La Scala, et la mezzo Maria Waldmann était l'Amneris préférée de Verdi. Ce dernier sembla prendre acte des spécificités de son œuvre, déménageant tout son petit monde à La Scala pour trois concerts triomphaux. À Paris, ce fut l'Opéra Comique qui reçut les honneurs de la création française, quelques jours après les soirées scaligères, alors que Londres accueillit l'œuvre dans un Royal Albert Hall flambant neuf. Les sources ne manquent pas, qui témoignent de la position très lâche adoptée par Verdi vis-à-vis de la religion. Son librettiste Arrigo Boito affirmait que « Verdi était chrétien, mais pas catholique », alors que l'épouse pourtant très dévote de Verdi, la soprano Giuseppina Strapponi (la créatrice du rôle d'Abigaïlle dans Nabucco), observait que « Manzoni et Verdi [n'observaient] en fait de principes que ceux de la morale ». Le Manzoni en question était l’écrivain Alessandro Manzoni, figure de proue du romantisme transalpin que Verdi vénérait et dont la disparition le 22 mai 1873 l'affecta profondément, aiguillon suffisant pour qu'il remît sur le métier la musique composée pour un projet antérieur et mort-né. Il s'agit ici de la fameuse Messa per Rossini dont il avait eu l'initiative après la mort du « Cygne de Pesaro » le 13 novembre 1868. Verdi avait alors eu l'idée d'une vaste fresque dont les séquences avaient été confiées chacune à un compositeur différent, se réservant lui-même le Libera me conclusif. Hésitations et intrigues multiples avaient contribué à tuer dans l'œuf cette messe dont la musique avait pourtant vu le jour sous la plume de compositeurs tombés de nos jours dans l'obscurité. Pour Manzoni, Verdi reprit intégralement la musique de son Libera me et en dispersa le matériel thématique tout au long des sept sections du Requiem, lui conférant un visage cyclique. Ainsi, les fracas du Dies irae, formèrent rapidement l'épine dorsale autour de laquelle allait s'articuler la partition entière, faisant irruption à 4 reprises pour évoquer le Jugement dernier. De même, les notes couchées en 1868 sous les mots « Requiem reternam dona eis, Domine » servirent de socle à l'Introït du chef-d’œuvre de 1874. Ce qui frappe à l'écoute des sept sections de cette œuvre alternant « coups de poing » terribles et épanchements lyriques, c'est l'absolue sincérité de Verdi, sans doute parfois peu religieuse, mais absolument sacrée, abîme d'interrogation anxieuse face au néant de la mort et au Jugement dernier, que le compositeur entendait traduire dans toute son immédiateté : étudiant plusieurs Requiem antérieurs, dont celui de Berlioz, Verdi avait notamment estimé que ses prédécesseurs n'avaient pas suffisamment traduit la terreur de l'Apocalypse.
La violence du « Libera me » affiche la modernité de Verdi
On comprend alors l'opinion sévère que Verdi avait émis à l'encontre de la Petite Messe solennelle de Rossini, monument de complexité d'écriture rendant hommage aux polyphonies du passé (Palestrina et Bach) : « Rossini, ces derniers temps, a fait des progrès et a étudié ! Étudié quoi ? Pour ma part, je lui conseillerais de désapprendre la musique et d'écrire un autre Barbier ». Les seules concessions que lui, Verdi, accorda au passé furent la brève et vigoureuse fugue sur « Te decet hymnus » (Introït) et celle du Sanctus à double chœur, (l'un des rares rayons de lumière du Requiem) la violence de celle sur « Libera me Domine » affichant crânement sa modernité. Renforcée par les coups de boutoir de la grosse caisse, pas moins d'une quinzaine de cuivres ponctuent de leur fanfare cinglante le doute métaphysique habitant Verdi (le Dies irae, mais aussi le cataclysmique Tuba mirum). Cependant, on ne peut s'empêcher de rapprocher le Libera me verdien de l'Agnus Dei de La Petite Messe solennelle, grande page pour mezzo-soprano et chœur. On a beaucoup glosé sur les mots concluant le célèbre Credo que Iago lance à la face du Ciel dans Otello : « La mort, c'est le néant. Le Ciel est une vieille fable ». Dans le Requiem, la basse répète le mot « mors », dans un monologue murmuré dans l'effroi le plus grand, auquel la mezzo-soprano répond, plus tard, par la réitération non moins tremblante du mot « nil ». De fait, la partition s'achève sur des accords inquiets qui n'apportent aucune réponse, à mille lieues de la vision consolatrice incarnée en 1868 par le Requiem allemand de Brahms, lequel admirait sincèrement le chef-d’œuvre de Verdi. Sans doute le maître allemand avait-il perçu que le cri d'effroi lancé par ce dernier, pour être diamétralement opposé à sa propre vision de la mort, était cependant empreint de la même humanité.
Yutha Tep - publié le 02/10/26
