Anton Rubinstein Sonates pour piano n° 3 & n° 4
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Le magnifique CD du jeune pianiste Han Chen sorti en mai dernier chez Naxos, consacré aux sonates pour piano n° 3 et n° 4 d’Anton Rubinstein, donne l’occasion de présenter cette formidable figure. Par son charisme en tant que fondateur et organisateur de la vie musicale dans son pays, autant que par sa carrière de pianiste rival de Liszt et par son œuvre immense de compositeur, il domine de sa haute silhouette la musique russe du XIXe siècle, dont il peut à juste titre être considéré comme le père fondateur. Il est temps de le redécouvrir en France, où des préjugés infondés, résultant de la rivalité du Groupe des Cinq particulièrement influent à Paris, ont provoqué son effacement graduel de la vie musicale après 1910.
La Quatrième sonate d’Anton Rubinstein par Han Chen : un sommet de la musique de piano du XIXe siècle a trouvé un interprète à sa mesure
« C’est un monsieur de Saint-Pétersbourg, dont l’humeur maussade est compensée par une rare élégance, et qui dit avec hauteur et une franchise bien slave ce qu’il a sur le cœur. Il ne fait pas d’esbrouffe. Un gentleman venu de Russie, qui vous communique sa passion pour la musique. J’ai reconnu en lui un véritable ami. Son Démon est une grande œuvre, très travaillée, qui se range parmi les chefs-d’œuvre de l’opéra de ce siècle ». Gustav Mahler
Réalisant le tour de force de concilier l’ampleur architecturale profondément méditée du dernier Beethoven avec les éclats de passion ardente propres à l’âme russe, la Quatrième sonate de Rubinstein s’impose, au même titre que la Sonate op. 37 de Tchaïkovski, comme l’une des grandes sonates romantiques russes du XIXe siècle. Ainsi pose-t-elle les fondements du style du « grand piano russe », plus tard porté à son zénith par Glazounov, Rachmaninov, Medtner et Anatoly Alexandrov. Elle a trouvé en Han Chen l’interprète idéal.
Anton Rubinstein (1829-1894) : Sonate pour piano n° 3 en fa majeur op. 41 (1855), Sonate pour piano n° 4 en la mineur op. 100 (1877). Han Chen (piano). 1 CD Naxos 8.574706.
Cette magnifique parution est dans la tradition de l’effort consenti depuis près de quarante ans par le label Naxos/Marco Polo pour réhabiliter l’un des plus grands musiciens russes du XIXe siècle et lui redonner la place qu’il mérite. Anton Rubinstein fut, en effet, non seulement le seul pianiste que ses contemporains jugeaient digne d’être comparé à Liszt, mais aussi un remarquable chef d’orchestre, et, surtout, le créateur des infrastructures musicales (conservatoires de Saint-Pétersbourg et de Moscou, Société de musique russe, etc.) qui ont permis aux jeunes musiciens russes, dès les années 1860, de ne pas être obligés d’acquérir leur formation à l’étranger, et d’assurer la diffusion auprès du public des œuvres des compositeurs russes.
Le grand homme de la musique russe du XIXe siècle
Anton Rubinstein est né dans un village du Gouvernement de Podolie (région rattachée aujourd’hui à la République de Moldavie). Sa famille était d’origine juive allemande, convertie depuis deux générations au christianisme orthodoxe, religion dans laquelle fut élevé le jeune Anton. Parvenu dans sa maturité, il semble avoir perdu la foi et être devenu athée, ce qui ne l’empêchait pas de mettre beaucoup de ferveur dans la composition d’« opéras bibliques » tels que Christus, l’une de ses dernières œuvres qui lui tenait particulièrement à cœur. Peu après sa naissance, ses parents s’installèrent à Moscou, où son père venait de fonder une fabrique de crayons. Dès l’âge de cinq ans, sa mère, excellente musicienne, lui avait donné ses premières leçons de piano. Bientôt, un célèbre professeur de piano, Alexandre Villoing, convaincu des dons de l’enfant, le prit gratuitement comme élève. Le jeune Anton fit ainsi sa première apparition publique à Moscou, à l’âge de 9 ans, le 11 juillet 1839, lors d’un concert de bienfaisance. Emmené pour une tournée en Europe par Villoing (1840), il se fit remarquer par Liszt à Paris, par Mendelssohn en Angleterre et par Meyerbeer à Berlin. À Berlin, Meyerbeer conseilla à Anton et à son frère cadet Nicolaï d’étudier la composition auprès de Siegfried Dehn, professeur réputé qui avait eu Glinka pour élève une dizaine d’années auparavant (ils furent ses élèves de 1843 à 1846). Obligé par les évènements de 1848 de mettre un terme à ses tournées européennes (Vienne notamment) et de revenir en Russie, Anton joua plusieurs fois devant la famille impériale, et attira l’attention de la belle-sœur de Nicolas Ier, la grande-duchesse Helena Pavlova, amie des Arts, une femme intelligente et cultivée qui allait devenir son mécène et son soutien auprès du pouvoir impérial. Devenue la « Madame von Meck » de Rubinstein (toutefois, à la différence de Tchaïkovski, Rubinstein fréquentait sa bienfaitrice et amie très proche). Elle sut convaincre les autorités d’assurer la fondation de la Société de Musique russe (1859), puis du conservatoire de Saint-Pétersbourg (1862), dont l’organisation et la direction furent confiées à Anton. Il délégua son frère Nicolaï pour fonder et diriger de semblables institutions dans la seconde capitale, Moscou. En 1865, il se maria avec Vera de Tchekouanov, demoiselle d’honneur de la Cour, qui lui donna trois enfants. Leur félicité fut de courte durée. Fille de gentilshommes ruinés, la délicieuse jeune fille se mua plus tard en une vilaine pimbêche qui voyait en son époux non pas un pianiste génial et un compositeur de renom, mais une machine à faire de l’argent ; son horizon spirituel ne s’étendait pas plus loin que les romans de gare, les commérages mondains, les bals, la couturière et le coiffeur. Aussi refusa-t-il de fêter leurs noces d’argent : « _ D’argent ?...Allons donc ! Dites plutôt de fer !... ». Ce mariage malheureux (il ne se refusa au divorce qu’en raison de ses enfants qu’il adorait) contribua à l’enfermer, dans ses dernières années, dans une solitude encore aggravée par le fait qu’il avait perdu l’usage d’un œil (cf. Michel-R. Hofmann, La Vie des Grands Musiciens Russes, Albin Michel, 1965). À partir de 1854, sa vie se confond avec de triomphales tournées à travers l’Europe et même les États-Unis (en 1872), des retours épisodiques à Saint-Pétersbourg, notamment pour reprendre en main la vie musicale russe et remettre de l’ordre dans les conservatoires, fréquemment perturbés par les querelles opposant les deux tendances opposées de la musique russe (« nationalistes » du Groupe des Cinq contre « cosmopolites » (Alexander Serov, Tchaïkovski et frères Rubinstein)). À la tête du mouvement musical russe au sens le plus large, dépassant le nationalisme un peu étroit du Groupe des Cinq, Rubinstein faisait figure de chef, de maître et de modèle. Il était devenu une gloire nationale et internationale. En novembre 1889, d’importantes festivités officielles marquèrent son jubilé, coïncidant avec son soixantième anniversaire, et deux ans après sa mort, l’inauguration du nouveau Conservatoire donna lieu à une grandiose cérémonie à sa mémoire. Sa série de « Concerts historiques » retraçant en sept récitals titanesques l’histoire de la musique pour clavier depuis Byrd jusqu’aux Russes contemporains, donnée au début des années 1890 dans toutes les grandes capitales, est entrée dans la légende. Parallèlement à ce prodigieux déploiement d’activité, il a laissé une œuvre musicale gigantesque, témoignant d’une extraordinaire fécondité, et abordant tous les genres : 10 opéras, dont Le Démon (1871) et Néron (1876) sont particulièrement réussis, 4 opéras bibliques (genre intermédiaire, qui lui est propre, entre le théâtre lyrique et l’oratorio, illustré par le grandiose Moïse op. 112 (1889), colossale partition d’une durée de plus de trois heures, enregistrée en 2017 par le chef d’orchestre Michaïl Jurowski sous le label Warner, et par Christus op.117 (1893), créé à Brême en 1895, qu’il considérait comme son œuvre la plus importante), 6 symphonies, poèmes symphoniques (Don Quichotte, Ivan IV, Faust), 5 concertos et 3 œuvres concertantes (Fantaisie op. 84, Caprice russe op.102 et Konzertstück op.113) pour piano et orchestre, 2 concertos pour violoncelle et un pour violon, un vaste catalogue de musique de chambre (principalement avec piano), sans compter un immense corpus d’œuvres pour piano. Dans ce domaine, de nombreux cahiers de pièces de salon rivalisant en matière de brio et d’élégance et recélant parfois de véritables gemmes, voisinent avec de massives et sérieuses partitions : Suite op.38 et Six Fugues dans le style libre précédées de préludes op.53 (deux œuvres importantes anticipant de manière prophétique les expériences de baroque romantisé de Grieg (Suite Holberg) et de Busoni), Etudes op. 23 et 81, Préludes op. 24, quatre sonates, Fantaisie op.77, monumental Thème et variations op. 88 (dans la lignée des Etudes symphoniques de Schumann). Sans compter d’étourdissantes Variations sur l’air américain Yankee Doodle, éblouissant feu d’artifice pianistique, numéro 8 d’un riche et épais cahier de Miscellanées op. 93 (ce recueil comportant également une très romantique Ballade d’après Lénore de Bürger, assortie d’une spectaculaire chevauchée fantastique, deux Grandes études, deux Sérénades russes, une Cinquième Barcarolle, etc.).
Un Romantique au plein sens du terme
Abondance mélodique inépuisable, plénitude harmonique, polyphonie naturelle et aérée caractérisent la musique de Rubinstein : les héritages de Mendelssohn, Schumann et même Liszt y interfèrent avec Beethoven, permanente idole du musicien qui avait d’ailleurs (dixit Liszt) une indéniable ressemblance physique avec le Maître de Bonn. Les mêmes causes ayant les mêmes effets, cela explique également d’occasionnelles similitudes avec Brahms (symphonie n° 4 « dramatique » et symphonie n° 6, concerto pour piano n° 4, Fantaisie op. 77, Thème et variations op. 88, etc.), le sentiment slave annonçant par ses sautes d’humeur et son exaltation foncièrement russe la manière exaltée de son élève Tchaïkovski : ainsi le célèbre concerto n° 1 op. 23 pour piano de ce dernier (1874) prend-il pour modèle le concerto n° 4 op. 70 en ré mineur de Rubinstein (1864), sans doute, au même titre que ceux de Schumann et de Grieg l’un des grands concertos pour piano de l’époque romantique, chef-d’œuvre chez nous scandaleusement laissé pour compte, qui a disparu du répertoire occidental courant au cours de la seconde moitié du XXe siècle (il s’est heureusement maintenu au répertoire en Russie). Cette désaffection, alors que l’auteur était tenu, en France, vers 1900, pour le compositeur russe le plus accompli (cf. Arthur Pougin : Essai historique sur la musique en Russie, ou Albert Soubies : Histoire de la musique en Russie) s’explique par l’antagonisme qui l’opposa sa vie durant au Groupe des Cinq et à ses supporters, qui ont souvent décrié Rubinstein de manière sectaire, intolérante et injuste (Calvocoressi). Le « puissant petit Groupe » a exercé une influence prépondérante à Paris après 1900, bénéficiant de la faveur de Debussy, de Ravel et des tendances « progressistes » ; les allégations injustes et sournoises de certains de ses membres (tout particulièrement celles de César Cui et Rimski-Korsakov, Balakirev faisant preuve de davantage de modération) ont été reprises à leur compte, en France, par des musicographes sans scrupule, mal informés car ils se souciaient peu de vérifier auprès des partitions les allégations des uns et des autres. Il s’est produit ainsi, pour Rubinstein, ce qui s’est produit pour des personnalités aussi différentes que Meyerbeer ou Vincent d’Indy, qui avaient eu, eux aussi, le tort d’exercer une puissante influence de leur vivant : envie, rancune et règlement de comptes post mortem ont favorisé leur « liquidation », alors même qu’ils avaient souvent fait preuve, vis-à-vis de leurs adversaires, d’une générosité et d’une bienveillance dont ceux-ci furent loin de les payer de retour après leur mort. En France, en ce qui concerne Rubinstein, l’anti-germanisme prévalant autour de 1900 joua sans doute aussi un rôle. Dans un livre cependant remarquable par ailleurs sur la sonate (La Sonate, Rouart, Lerolle & Cie, 1913), la pianiste Blanche Selva enrôle le compositeur russe sous la bannière allemande et l’expédie d’un coup de plume : Rubinstein, « bien que russe de naissance, doit être compté parmi les musiciens allemands. Ce pianiste génial ne fut qu’un piètre compositeur. Ses idées sont vulgaires, sa facture grandiloquente et sa forme négligée. » Le compositeur lui-même a ironisé sur les jugements contradictoires qu’il suscitait dans ses Souvenirs (Gedankenkorb) : « Pour les Juifs, je suis un Chrétien, pour les Chrétiens je suis un Juif ; pour les Russes je suis un Allemand, pour les Allemands je suis un Russe ; pour les classiques je suis un moderniste, pour les modernistes je suis un réactionnaire, etc. En bref : ni poisson, ni viande, un lamentable personnage. » Sans doute, également, la prodigieuse facilité de Rubinstein et son étonnante fécondité ont-elles accrédité l’image d’un créateur peu porté à ciseler ses œuvres dans le détail ou à leur donner une structure innovante longuement méditée. En effet, à peine couchée sur le papier, l’encre à peine séchée, l’œuvre était envoyée à l’éditeur. Son intarissable inspiration mélodique explique une surabondance de thèmes et on a reproché au musicien de ne pas suffisamment les exploiter en donnant au développement l’ampleur voulue. Des œuvres d’une impeccable perfection formelle telles que le Concerto pour piano n°4, le Quatuor avec piano op.66, le poème symphonique Ivan IV ou les deux sonates enregistrées ici s’inscrivent en faux contre de telles assertions. Même si l’on doit admettre que Rubinstein a souvent fait preuve d’une indulgence excessive vis-à-vis d’inspirations faciles ou confinant au lieu commun, il sait aussi manier avec un métier très sûr tous les artifices du développement, la combinaison des idées entre elles et leur métamorphose tels qu’illustrés, après Beethoven, par Liszt et Berlioz (Ivan IV en fournit l’exemple éloquent). On a reproché à ses œuvres un caractère « improvisé » : il faudrait convenir, alors, que « l’improvisation » incriminée se coulait spontanément dans une forme sophistiquée et subtile, pour peu que l’on se donne la peine de l’analyser. Ceux qui l’ont entendu improviser au piano ont témoigné de la haute qualité formelle de ses improvisations, qui incorporaient souvent des épisodes en style fugué, avec la puissance de concentration et le sang-froid d’un esprit supérieur. Cette fécondité sans limite l’a parfois exposé à la facilité ; elle est cependant un signe de force et reste l’apanage des tempéraments sains et vigoureux. En en restant au premier jet, ses œuvres comportent effectivement ici et là des faiblesses, qui mettent d’autant mieux en relief les éclairs de génie et sa conception d’une rare puissance. Rubinstein est un romantique au sens le plus complet du terme, dont l’ardente, ample et généreuse pensée s’impose tantôt par la grâce, tantôt par la verve, la chaleur ou une ardeur héroïque s’élevant jusqu’à la grandeur. Son élève Tchaïkovski, qui l’admirait tant et qui lui doit beaucoup, regrettait qu’il ne montrât pas une patience suffisante pour remettre l’ouvrage vingt fois sur le métier. Il faut sans doute accueillir cette vaste mais inégale production comme un fleuve tumultueux charriant le meilleur comme le pire, et le meilleur touche souvent au génie…La perfection n’est pas de ce monde, et de telles généreuses natures, ruisselantes d’idées, ne sont-elles pas plus sympathiques que certaines autres, aussi avares d’elles-mêmes qu’elles en sont imbues et dédaigneuses des autres, travaillant orgueilleusement une vie entière sur quelques œuvres uniques, à la recherche d’un mythique « nombre d’or » leur assurant la perfection ? Généreux, porté à la bienveillance et doué d’un sens de l’humour confinant parfois au cynisme, l’homme était, à l’image de sa musique, une force de la nature : « Un corps d’Hercule, la poitrine vaste et développée, les épaules larges et puissantes, la charpente solide, la face carrée, sans barbe ni moustache, le front haut et saillant, la chevelure noire et épaisse, le nez fort, la bouche sensuelle, les yeux enfoncés dans l’orbite et dont le regard, quoique pénétrant, semblait un peu vague et indécis, toute la physionomie d’un vrai slave, avec la bonté peinte sur la figure, - tel était […] ce virtuose étonnant, prodigieux, colossal, aux facultés les plus diverses, aux qualités les plus opposées, joignant la grâce à la vigueur, l’élégance à la force, supérieur en toutes choses, apte à tous les styles, et qui procurait à ses auditeurs des émotions inoubliables » (Arthur Pougin, op. cité, p. 117).
Trois interprètes en concurrence
Après un remarquable premier CD consacré aux deux premières sonates, Han Chen boucle son intégrale des 4 sonates pour piano avec les substantielles sonates 3 et 4. Ainsi dispose-t-on de deux intégrales de ces sonates trop rarement jouées et enregistrées : passionné par Rubinstein dont il a depuis enregistré de la musique de chambre pour le même label (dont deux chefs-d’œuvre : la Sonate pour violoncelle et piano n° 2 op. 39, et le Quatuor avec piano en do majeur op. 66), Leslie Howard, spécialiste de Liszt, avait réalisé, dès le début des années 1980, une intégrale chez Hyperion. Il existe également un excellent CD du pianiste néerlandais Marius van Paassen regroupant la Sonate n° 4, les Variations sur Yankee Doodle op. 93 n° 8 et l’un des Six Préludes op. 24 dédiés à Clara Schumann (label Cristofori, collection Attacca, 1987). Ce pianiste, qui fit ses débuts en 1982 dans la grande salle du Concertgebouw avec le Concerto n° 1 de Tchaïkovski, s’est passionné pour Rubinstein, comme en témoigne, sur YouTube, une très belle interprétation (live) du Concerto n° 4 de Rubinstein, avec l’Orchestre symphonique de la Radio (néerlandaise) sous la direction d’Alexander Anissimov, enregistrée à Vredenbourg, en la province d’Utrecht, en 1993.
Les trois premières sonates pour piano de Rubinstein remontent aux premières années de sa production ; ce sont déjà des œuvres d’une précoce maturité qui affirment sa forte individualité, particulièrement perceptible sur le plan de l’harmonie, de la mélodie aux inflexions déjà occasionnellement slavisantes, et d’une écriture pianistique mettant superbement en valeur les ressources de l’instrument. Le célèbre professeur de piano du Conservatoire de Paris, Antoine-François Marmontel (1816-1898), appréciait hautement ces œuvres, « de haut style, […] dignes de la réputation du maître. L’exposition des idées, le plan, les développements, les épisodes affirment les aspirations élevées, les fortes études, la science et l’habileté de facture du compositeur. J’ai souvent fait jouer le premier morceau de la sonate op. 12 aux examens de ma classe, et cette œuvre a toujours été distinguée pour sa belle ordonnance et la noblesse des idées musicales. » (Marmontel, Virtuoses contemporains, cité par Arthur Pougin, op. cité, p. 137).
Leslie Howard l’emporte pour la Sonate n° 3
La Sonate n°3 en fa majeur op. 41, composée vers 1853-1854, montre un accomplissement encore plus parfait. Elle soutient la comparaison avec la Sonate n°3 en fa mineur op. 5 de Brahms, écrite, elle aussi vers 1853. Rubinstein l’avait entièrement incluse dans le septième et dernier programme de ses Concerts historiques consacré à la musique contemporaine, avec le scherzo de la Quatrième et le mouvement lent en forme de variations de la Seconde (une soirée comportant, entre autres, Islamey de Balakirev). « Elle semble conçue pour être jouée par son auteur lui-même. Elle se distingue par le sérieux et la force de ses idées aussi bien que par la large ampleur de l’écriture pianistique (restant encore à cette époque dans les limites de la tradition conservatrice de Mendelssohn et de Schumann, mais avec plus d’une anticipation de Brahms) » (Leslie Howard, texte de présentation de l’intégrale des sonates de Rubinstein, vol. 1, Hyperion, 1981). De même que Chopin ou Rachmaninov, Rubinstein avait des mains immenses et une part de la difficulté d’exécution de sa musique tient à l’aisance avec laquelle il lui était ainsi permis de frapper des accords comportant des écarts impossibles pour la plupart. À l’instar de son aîné Leslie Howard, Han Chen possède une éblouissante virtuosité, une puissance et une vigueur qui lui permettent de se jouer des difficultés (physiques pour certaines) dont cette sonate est hérissée. Tous deux ont perçu dans cette partition débordant d’énergie et d’héroïsme la fougue toute juvénile qui anime une bonne part des œuvres du maître russe composées au début des années 1850 : une ardeur un peu trop vive chez Han Chen, la vision de Leslie Howard montrant davantage de largeur, en particulier dans le premier mouvement, qu’il rapproche à mon avis très justement de Brahms et en assume totalement l’alliage de noblesse et de vigueur. Han Chen accentue les contrastes et donne à la seconde idée une très légère note de langueur lui octroyant le caractère d’une valse, suggérant ainsi une ondoyante silhouette féminine…bien trouvée ! Le second mouvement est un scherzo en forme de marche de tempo « Allegretto con moto », avec l’indication « Piano » et « Misterioso », véritable petit chef d’œuvre reposant sur une opposition subtile entre legato et staccato, avec un Trio en demi-teinte basé sur une juxtaposition de cadences créant une certaine incertitude. Nos deux exécutants ont des interprétations opposées du tempo prescrit, ce qui se traduit par un considérable écart : 6’04 (Leslie Howard) contre 4’02 (Han Chen). « Un peu plus rapide que modérément vif » me semble en effet bien davantage correspondre à l’approche de Howard ; elle cadre bien avec le sentiment de mystère de cette marche non dépourvue d’humour, qui préfigure Mahler jusqu’en ses enchaînements harmoniques imprévus. En mettant l’accent sur le « con moto », Han Chen se place dans la perspective plus conformiste d’un scherzo au sens courant ; sa parfaite précision d’attaque fait admirablement ressortir les oppositions « legato » / « staccato ». Il n’existe malheureusement pas de tradition d’interprétation pour des œuvres laissées pour compte comme celles-ci, pour nous permettre de savoir avec certitude laquelle de ces approches opposées correspond aux intentions de l’auteur. Le mouvement lent, intensément romantique (une véritable « Romance sans parole »), se souvient de Schumann (on pense au début à l’« Andantino » de la Sonate n°2 op.22 de ce dernier) mais en y adjoignant une ampleur rhétorique brahmsienne avant la lettre dans sa partie centrale, construite sur la troisième phrase du Lied principal. La part du rêve est plus uniforme avec Leslie Howard, Han Chen accentuant les contrastes entre le caractère méditatif du Lied et la partie centrale, chez lui plus mouvementée. Le final « Allegro vivace » est un rondo d’une construction très élaborée : le refrain, une tarentelle endiablée curieusement exposée en fa mineur, alterne avec deux refrains : une glorieuse fanfare en accords répétés (exposée en do majeur), et un thème lyrique en ré bémol majeur (un peu à la manière d’un choral). Le thème de tarentelle s’insère en contrepoint dans les deux autres thèmes, utilisé à la fois pour assurer l’unité de l’ensemble et pour les modulations. Il fournit la matière à l’irrésistible conclusion « Presto », éclatant feu d’artifice assurant le triomphe de fa majeur. Dans ce bouquet final, il est difficile de départager les deux concurrents ; Han Chen l’emportant peut-être en matière de pure prouesse sportive. Globalement, l’avantage reviendrait à mon sens plutôt à Leslie Howard qui souligne davantage l’ampleur de l’œuvre et qui montre dans le second mouvement l’indispensable fidélité aux intentions de Rubinstein.
La Quatrième sonate : une épopée dont Han Chen est le héros génial
Aussi bien sur le plan de l’inspiration que sur ceux de l’ampleur, de la construction et du style, la Quatrième sonate op. 100 de 1877, en la mineur, représente un monument sans commune mesure avec la Troisième. Cette dernière gardait des proportions comparables aux œuvres similaires de Schumann et de Brahms. La Quatrième est l’une des plus vastes sonates pour piano jamais écrites, avec une durée comprise entre 45 et 50 minutes selon les tempos adoptés : les trois enregistrements qui en existent privilégient des tempos rapides et se situent autour de 45 minutes. « Moderato » est l’indication de tempo la plus fréquente indiquée par Rubinstein ; elle s’accorde bien avec la largeur de l’inspiration et la prédominance d’idées nobles et généreuses (le premier mouvement du Concerto n° 4 « Moderato assai » est à cet égard une référence). L’adoption fréquente de tempos trop vifs est à mon avis un contresens qui nuit à sa musique et en fausse le sens. D’une technique impeccable sur le plan de la précision et des proportions respectives imparties aux différentes sections, les trois enregistrements existants de la Sonate n° 4, pour remarquables qu’ils soient, se situent à la limite de ce que l’on peut concevoir pour cette œuvre en matière d’agogique ; une durée aux alentours de 50 minutes serait davantage conforme aux intentions de l’auteur. Compte tenu de la précipitation qui obère la vie contemporaine et qui nuit à la plupart des interprétations musicales actuelles au même titre qu’aux autres aspects de l’existence humaine, les trois enregistrements doivent être tenus pour excellents. En ce qui concerne les deux intégrales, si Leslie Howard avait ma préférence pour la Sonate n° 3, le même critère (plus grande largeur de la conception en rapport avec celle de la musique) me conduit à privilégier Han Chen pour la Sonate n° 4. Compte tenu d’une architecture à la fois originale et aux proportions bien ordonnées et parfaitement conçues, chacun des mouvements de ce vaste édifice pourrait servir de modèle à un cours de composition. Han Chen met remarquablement en évidence les différentes sections et la logique de leur structure et de leur enchaînement, ce qui est particulièrement précieux compte tenu de la profusion du matériau thématique. Ainsi du vaste premier mouvement « Moderato con moto » dont les deux groupes thématiques ne comportent chacun pas moins de trois motifs, le développement (pour une part en style fugué) concernant presque exclusivement le premier thème « Appassionato », en la mineur, du premier groupe. La langueur nonchalante du second groupe lyrique (exposé au ton relatif ut majeur) est assumée par Han Chen avec beaucoup de grâce, d’aisance et de naturel. Les deux rivaux montrent toute leur fidélité au texte en effectuant la reprise de la double exposition, reprise dont s’affranchit van Paassen, ce qui est dommage compte tenu du tempo légèrement moins pressé qu’il adopte dans le thème principal « Appassionato », de la sorte exactement conforme à la force tranquille, à l’équilibre empreint de noblesse et de modération de cette imposante pièce, dans laquelle certains ont pu voir « une exhortation à la réconciliation ». Le pianiste néerlandais ne se conforme pas davantage aux reprises dans le scherzo. Ici règnent un emportement et une révolte aux accents beethovéniens : rythmes agressifs et dissonances stridentes ponctuent le bouillonnement d’une colère jouée avec une rare conviction par Han Chen. Le Trio, avec sa mélodie d’allure populaire, avec ses harmonies savoureuses et les accents syncopés de son accompagnement, introduit une note de bonhomie et laisse entrevoir un apaisement possible. Han Chen ne semble pas partager cette soudaine aménité : son allure vraiment ici trop pressée laisse percer une certaine anxiété que je ne partage pas, car après la reprise des orageux tourbillons de la révolte, les échos de la mélodie du Trio servant d’épilogue au scherzo confirment bien l’espoir d’un apaisement. Le magnifique Andante en fa majeur confirme le bien-fondé de cet espoir. Il apporte en effet consolation et paix au travers de ses belles mélodies : pas moins de cinq personnages thématiques se succèdent au cours de l’exposition. Le premier possède la sérénité, la douceur et la noblesse des grands adagios beethovéniens ; le second, reconnaissable à son accompagnement en accords syncopés, se pare d’une élégance digne de Mendelssohn ; le troisième dans une mesure à 5/4 est d’un sentiment russe prononcé ; le quatrième, plus mouvementé, est une interrogation anxieuse, très schumanienne d’expression et d’harmonie ; le cinquième est une marche funèbre où passe le souvenir du mouvement lent de la Sonate n°2 de Chopin. Le développement, basé essentiellement sur la première idée, expose cette dernière à la main gauche sur des traits et des arpèges aériens à la main droite, moment de plénitude d’une exquise poésie ; suit une réexposition non littérale dont les belles modulations, certaines inattendues, maintiennent l’auditeur en haleine jusqu’à la sereine coda en fa majeur. Comme dans le scherzo, et, bientôt, dans le final, Han Chen prend l’avantage. Il a trouvé le tempo giusto, légèrement plus large que la conception de ses collègues, qui lui laisse toute latitude pour parvenir à l’indispensable élévation des grandes méditations beethovéniennes. Avec lui, la belle section centrale du développement s’éclaire doucement d’une ineffable transparence. Que les combats, l’ardeur et l’héroïsme qu’ils réclament soient la condition pour atteindre à de telles hauteurs, c’est ce que proclament haut et fort les vertiges du final « Allegro assai », tragique, sombre et mouvementé, dans sa forme sonate conçue avec une grande liberté. Le premier thème en la mineur s’apparente au déferlement déchaîné d’une toccata, véritable « moto perpetuo » se prolongeant par un motif syncopé se répondant en octaves entre les deux mains, sur des traits fulgurants et enfiévrés comparables à des éclairs zébrant un ciel d’orage. Cette tornade déferlante s’oppose à un second thème massif, à la fois héroïque et lyrique (une sorte de gamme ascendante en valeurs longues), qui tente une première fois de prendre son essor, mais doit renoncer devant le retour de « l’ouragan ». Le développement est fondé uniquement sur ce dernier ; les éclairs zébrant les ténèbres de leur fulgurance invoquent le premier mouvement de l’op. 111 de Beethoven (les références à des cellules des mouvements précédents confèrent à ce final un indéniable caractère cyclique). Il aboutit à un troisième thème secondaire, jouant le rôle d’une transition vers la réexposition. Dans cette dernière, l’hymne héroïque, plus majestueux que jamais, s’impose cette fois et entame son ascension vers le ciel, avec une lourde et brahmsienne massivité, et conduit vers la coda affirmant le triomphe de la majeur, cette dernière ultime version de la toccata, en rythme ternaire : une apothéose en feu d’artifice grandiose, puissant et tragique. Cette apocalypse sonore, dont les mélodies brandissent avec fureur leurs poings révoltés vers les cieux, qu’elles tentent ensuite d’atteindre en une laborieuse ascension, est une redoutable épreuve technique. Han Chen domine souverainement ces contingences matérielles ; il peut de la sorte se concentrer sur l’expression de cette ardente volonté dont il assume totalement la colère, le défi, l’effort héroïque puis l’extase triomphante. Il fait preuve dans la toccata d’une précision et d’une rigueur absolues car son tempo se conforme exactement à « l’Allegro assai » exigé, alors que Leslie Howard fait davantage bon marché de la nuance « assai ». Marius van Paassen respectait, lui aussi, le tempo dans la toccata ; la supériorité de Han Chen réside dans le second thème « de l’ascension » qu’il ne presse pas, contrairement à ses concurrents, et qui peut ainsi faire retentir avec une indispensable alliance de noblesse et d’effort le triomphe de la volonté sur le destin. Il témoigne ainsi d’un engagement total pour une œuvre dont la haute signification spirituelle et morale transcende largement la simple dimension sonore. Ainsi son enthousiasme juvénile se double-t-il d’une rare maturité qui lui permet de transmettre la profonde pensée d’un auteur parvenu au faîte de ses capacités et ayant à son actif de remarquables succès dans tous les domaines de la vie musicale russe de son époque. Il reste à souhaiter que ce magnifique enregistrement de l’une des œuvres les plus capitales et les plus négligées de la musique russe de piano suscite d’autres vocations en faveur de Rubinstein. Aux côtés de l’inoubliable Joseph Banovetz, qui enregistra pour Naxos/Marco Polo les huit grandes œuvres pour piano et orchestre et de nombreuses pages de piano seul, on rappellera les deux remarquables CDs du grand pianiste russe Alexander Paley : Six Études op. 23 et les six Barcarolles (Marco Polo, 2002) ainsi que sa version admirable, alliant force, grandeur et panache, du Concerto n° 4 (couplé au concerto n° 2) (rééditée sous le label Delos en 2012). La Quatrième sonate pourrait être une occasion prédestinée pour un retour au disque très attendu de cet interprète, actuellement sans rival dans le répertoire russe.
Michel Fleury - publié le 18/08/26
