Bernard Herrmann musique de film

Partager sur facebook

Figure mythique de la musique de film, Bernard Herrmann a donné un second souffle à la grande manière musicale romantique hollywoodienne par des partitions incorporant une modernité et un esprit d’expérimentation bien de notre temps. Sa sincérité et son inclination pour des atmosphères sombres et angoissées expliquent le succès de sa collaboration avec Welles, Hitchcock et Brian de Palma. Leurs films doivent l’essentiel de leur impact à sa musique dont l’originalité et l’expression intense apparentent son néoromantisme à celui de son contemporain anglais William Walton. Ses œuvres pour le cinéma ne font qu’un avec celles destinées au concert ou à la scène lyrique, et reflètent sa personnalité généreuse et son immense culture.

Le développement du cinéma parlé au début des années 1930 a réservé d’emblée une large place à la musique. Cette dernière jouait, rappelons-le, un rôle déterminant dans le cinéma muet : commentaire sonore délivré à vue par l’organiste des cinémas de quartier, ou partition élaborée interprétée par un grand orchestre lors de la projection. Ainsi les premières œuvres musicales destinées au cinéma furent-elles rédigées par des compositeurs aussi illustres que Pietro Mascagni (Rapsodia Satanica, 1917), Ildebrando Pizzetti (La Cabiria, 1914) ou Florent Schmitt (Salammbô, 1925). Très vite s’est imposé un nouveau genre musical, celui de la musique de film, particulièrement florissant à Hollywood dès les années 1930. Dimitri Tiomkin, Max Steiner, Alfred Newman, Miklos Rosza, Erich Wolfgang Korngold, Mario Castelnuovo Tedesco : autant d’initiateurs du grand style romantique « hollywoodien » de la musique de film, combinant l’héritage romantique (Wagner, Tchaïkovski) à celui de l’impressionnisme (Delius, Debussy) pour créer un milieu sonore adapté au « livret » du film, en interaction avec le cadre, l’action et la psychologie des personnages. Tout un parallèle peut ainsi être développé, à un siècle de distance, entre le grand opéra historique de Meyerbeer, et la grande manière romantique hollywoodienne. Ce genre musical a connu son apogée entre la fin des années 1930 et le début des années 1960. Il s’est également développé en Europe, avec Richard Addinsell (Concerto de Varsovie), l’admirable partition de Philip Sainton pour Moby Dick (1956), et nombre de partitions des péplums italiens. Il a même éveillé des échos jusqu’en Russie (Chostakovitch, Anatoly Alexandrov). Mais le style romantique-impressionniste alors cultivé, devenu stéréotypé, réclamait un renouvellement.

Renouveler le romantisme hollywoodien

C’est à Bernard Herrmann qu’il a été donné d’inventer ce second souffle, capable de régénérer les bandes sonores hollywoodiennes en y introduisant une modernité tenant compte des innovations du langage musical du début du XX^e siècle, dont ses propres œuvres classiques proposaient une synthèse hautement personnelle, tout en conservant un élan évocateur et puissamment expressif, indispensable pour toucher la sensibilité du grand public. Passionné par toutes les disciplines artistiques, notamment par la littérature, et d’une immense érudition, Herrmann avait un tempérament imaginatif, fantasque et extrêmement romantique ; il « vivait » les sujets qu’il mettait en musique et dont les personnages devenaient pour lui de véritables « amis intimes », selon ses propres dire. Contrairement à Miklos Rosza par exemple, il n’existe pas de distorsion entre le style de ses compositions « sérieuses » et sa musique de film. Sa forte personnalité et une foncière sincérité expliquent qu’il n’ait pas recouru aux procédés romantiques impressionnistes dont abusaient les compositeurs hollywoodiens, mais qu’il ait, au contraire, intégré à sa musique de film son propre vocabulaire harmonique et rhythmique, qui n’avait rien d’anachronique vers 1950 par rapport à des contemporains tels que Walton ou Honegger. En ce sens, il est à l’origine d’une véritable révolution, et la puissance d’expression sans précédent qui en résulta pour des musiques composées pour Orson Welles ou Hitchcock explique qu’il soit devenu une figure mythique de la musique de cinéma. « Depuis sa mort en 1975, à l’âge de 64 ans, Bernard Herrmann est devenu une telle légende, une telle énigme, un tel mythe s’est dessiné autour de sa personnalité, que ceux d’entre nous qui le connaissaient de son vivant se demandent aujourd’hui s’ils l’ont jamais vraiment « connu ». (…) J’en vins moi-même à le connaître surtout et avant tout à travers l’intérêt que nous partagions pour la musique de Delius. J’allais bientôt découvrir qu’il possédait un savoir encyclopédique de la musique de toutes les époques et tout particulièrement de la musique anglaise : je me suis souvent demandé s’il n’aurait pas préféré faire une carrière de chef d’orchestre et d’érudit universitaire plutôt que de compositeur. Il est clair que ses œuvres non filmiques les plus importantes datent du début des années 1940 (Symphonie, MobyDick, Wuthering Heights, The Fantasticks) ; après cela il n’eut plus l’occasion de développer des talents de compositeur en dehors du cinéma. » (Cristopher Palmer, livret de présentation pour le CD Welles Raises Kane, The Devil & Daniel Webster et Obsession, Unicorn, 1994)

Un jeune musicien brillant et plein d’avenir

Comme plusieurs autres compositeurs américains de premier plan de la première moitié du XX^e siècle (Louis Gruenberg, George Gershwin, Leo Ornstein et, dans le domaine hollywoodien, Dimitri Tiomkin), Herrmann est d’origine russe. Né à New York, il démontre des dons précoces pour la musique : la découverte du Traité d’instrumentation de Berlioz, à l’âge de 13 ans, confirme sa vocation. A l’Université de New York, il étudie la composition auprès de Percy Grainger, qui lui communiqua son admiration pour le compositeur anglais Frederick Delius, génial fondateur, au même titre que Debussy, de l’impressionnisme musical (et resté étrangement ignoré en France, berceau de l’impressionnisme, où il avait de surcroît choisi de vivre…). Il poursuit ses études à la Julliard School, et fonde, à l’âge de 20 ans, le New Chamber Orchestra de New York. En 1934, il entre à la CBS (Columbia Broadcasting System) comme chef d’orchestre de l’Atelier Columbia, une série dramatique radio expérimentale pour laquelle il arrange ou compose de la musique. En 1940, il devient Directeur musical du CBS Symphony Orchestra. Ses programmes déploient une rare imagination, s’attachant à faire connaître, par des séries de concerts radiodiffusés comme Invitation to Music et Exploring Music, des compositeurs injustement négligés, contemporains ou de l’époque romantique (Hermann Goetz, Niels Gade, Liszt, …). Il s’impose comme un avocat passionné de Charles Ives (alors très peu connu), et ses concerts radiodiffusés comportent de nombreuses créations américaines de grands compositeurs modernes : Gian Francesco Malipiero (symphonie n°3 « delle Campane »), Richard Arnell (symphonie n°1), Edmund Rubbra (symphonie n°3), ainsi que de la symphonie n°3 de Ives. Il devient de la sorte « l’une des influences les plus stimulantes de la musique radiodiffusée de la décade [1940] ». Stokowski, Barbirolli, Beecham et Eugène Ormandy dirigent ses œuvres, Barbirolli assurant la création de sa cantate Moby Dick d’après Herman Melville (à ne pas confondre avec l’admirable musique de l’anglais Philip Sainton pour le célèbre film Moby Dick de John Huston avec Gregory Peck). En 1939, il épouse la femme de lettre Lucille Fletcher, qui l’aide à mettre au point le livret de son opéra Wuthering Hights d’après l’œuvre d’Emily Brontë, sans doute le sommet de sa production dans le domaine classique – une œuvre intensément expressive et évocatrice, que l’on est tenté de considérer, aux côtés de Peter Grimes de Britten et de Troilus and Cressida de Walton, comme l’un des chefs d’œuvres absolus de l’opéra anglais de son époque (en effet, les affinités de Herrmann avec la musique et la littérature anglaises autorisent presque à le considérer comme un compositeur anglais). Herrmann avait un caractère entier et peu porté au compromis : malgré plusieurs autres collaborations artistiques, le couple divorce en 1948. L’année suivante, le musicien se remarie avec la cousine de Lucille, Kathy Lucille Anderson, ce second mariage durant jusqu’en 1964.

Avec Orson Welles vers la nouvelle musique de film

C’est en 1941, avec la célèbre partition pour le film d’Orson Welles Citizen Kane (une production de la RKO) qu’Herrmann entama une carrière de compositeur pour le cinéma. Cela lui valut de recevoir le Prix académique de la meilleure partition pour un drame cinématographique. Il y affirme un remarquable don pour le pastiche avec l’air de Salammbô, une parodie du « grand air » du grand opéra romantique, chanté dans le film par la femme de Kane. Son expérience du drame radiophonique lui fut également très utile, car il y avait expérimenté que la musique est un moyen très puissant pour suggérer un changement de décor, une technique jusqu’alors négligée par le cinéma qui confiait à l’œil le soin d’assurer la transition. Enfin, la partition, solidement construite, s’articule autour de deux leitmotiv : le thème de quatre notes aux cuivres symbolisant le pouvoir, et celui de la pureté et du bonheur sacrifiés par Kane à la volonté de puissance tout au long de sa vie, le célèbre thème de « Rosebud », du nom de la luge du futur magnat de la presse lorsqu’il était enfant, et qui représente jusqu’à sa mort tout ce à quoi il a renoncé. The Magnificent Ambersons (1942), The Orson Welles Show (1941-1942) et Ceiling Unlimited (1942) et The Mercury Summer Theater on the Air (1946) jalonnent cette fructueuse collaboration avec Welles, qui ne doit pas pour autant faire oublier la partition pour The Devil and Daniel Webster de William Dieterle (1941), où Herrmann se livrait à des recherches d’effets sonores étranges (superposition de quatre pistes de violon l’une au-dessus de l’autre et enregistrement du bruit de lignes téléphoniques à quatre heures du matin servant de repère sonore aux apparitions du Diable. Jane Eyre de Robert Stevenson (1943), The Ghost and Mrs Muir de Joseph L. Mankiewicz (1947) et Hangover Square de John Brahm (1945) sont d’autres importantes contributions, ce dernier film incorporant le sinistre Concerto macabre pour piano et orchestre, véritable contrepartie moderne de la Danse macabre de Liszt. Herrmann tira des partitions de Citizen Kane et de The Devil and Daniel Webster deux suites symphoniques, la première intitulée Orson Welles Raises Kane.

La trilogie d’amour et de mort

Dans les années 1950, il devient le musicien attitré d’Alfred Hitchcock. La prédilection du musicien pour des atmosphères sombres et tourmentées, étranges et fantastiques, le prédispose à trouver la contrepartie sonore la plus exactement adaptée à l’univers du Maître incontesté de l’angoisse et de la peur. Il compose ainsi les partitions de neuf films, de The Trouble with Harry (1955) à Marnie (1964). Trois d’entre elles peuvent être considérée comme des sommets du genre : The Man who Knew Too Much (1956), Vertigo (1958) et Psycho (1960). Dans la première, la musique de film de Herrmann est complétée par deux pièces de résistance empruntées : la chanson Que Sera, Sera, et la cantate Storm Clouds du compositeur anglo-australien Arthur Benjamin (1893 - 1960), connu, en dehors de cette cantate écrite initialement pour la première version (anglaise) du film (1934), par un remarquable concerto-fantaisie pour piano et orchestre et par un « tube » pour piano, Jamaican Rumba. Herrmann réorchestra la cantate et la dirigea lui-même, apparaissant à ce titre dans la scène de l’attentat sur le coup de cymbale, au Royal Albert Hall. La seconde prend rang de chef d’œuvre. Il est certain que dans les films dont la musique a été composée par Herrmann, l’action, la psychologie des personnages et l’atmosphère reposent davantage sur la musique que sur les dialogues : c’est tout particulièrement le cas de Vertigo (Sueurs froides). C’est également le cas , nous le verront, dans Obsession (Brian de Palma, 1976). Ces deux films ont en commun d’être des films d’amour et de mort, mettant en scène un homme obsédé par l’image d’une femme défunte qu’il a aimée, et qu’il croit retrouver sous les traits d’une vivante. Une sorte de « syndrome de Rodenbach », oserait-on dire, en se référant au chef d’œuvre de l’écrivain belge Bruges la morte (génialement mis en musique par Korngold). Herrmann était particulièrement ému par ce schéma psychologique, dont on doit d’ailleurs rapprocher le bouleversant Prologue de son opéra Wuthering Heights ; ce n’est pas un hasard si Vertigo est parcouru d’échos du Liebestod de Tristan et Isolde, et la sombre partition d’Obsession resasse inlassablement des chœurs venus d’ailleurs alternant avec les terrifiants et funèbres vrombissements de l’orgue. Ainsi est-il possible de tenir les trois partitions pour une trilogie d’amour et de mort occupant une place centrale dans l’œuvre de Bernard Herrmann. La partition de Psycho, enfin, permet de mesurer tout ce que la musique d’Herrmann ajoute au spectacle visuel dans la scène de la douche. Un tour de force d’autant plus grand que les forces orchestrales réduites (un simple orchestre à cordes), dont les stridences donnent au spectateur la chair de poule, sont celles-là même dont Mozart et Haydn tiraient d’aimables et galants menuets. Herrmann a justifié son choix d’une formation orchestrale relativement terne par le projet de créer un son « en noir et blanc », en accord avec les images de ce film en noir et banc. North by North West (1959) est également une partition de premier plan, d’un niveau presque comparable. Il n’est pas abusif de prétendre que la musique de Herrmann a beaucoup fait pour la gloire de Hitchcock. On regrettera d’autant plus que par un souci inexplicable de rester « moderne », le cinéaste ait voulu imposer à son musicien les normes d’une musique davantage « pop » et « jazz » prescrites par la direction d’Universal (dans le but de faire vendre un nombre maximum de disques) pour la partition de Torn Curtain (1966). Herrmann n’était pas homme à se laisser imposer une esthétique de boîte de nuit ou de bar « branché », lui, le romantique enfiévré disciple de Wagner, Delius et Stravinski, simplement pour ne pas paraître démodé et pour assurer des profits juteux aux firmes de disques. La conclusion s’imposait : « Hitch, pourquoi continuer avec vous ? J’ai eu une carrière avant vous et j’en aurai une après. »

Féérie fantastique et musique venue de « l’ailleurs »

Il avait eu, d’ailleurs, une carrière parallèle à Hitchcock, avec des partitions pour des films de science-fiction et de fantaisie qui permettaient à sa soif d’expérimentations sonores de s’étancher : Journey to the Center of the Earth (1959), The 7th Voyage of Sinbad (1958), Mysterious Island (1961) et Jason and the Argonauts (1963). Il collabore avec François Truffaut : Fahrenheit 451 (1965), puis La Mariée était en noir (1968). Viennent ensuite les deux grandes partitions pour Brian de Palma : Sisters (1972) et Obsession (1976). Il retrouve chez Brian de Palma l’atmosphère sombre, tourmentée et fantastique si essentielle à son inspiration, et les deux partitions renouvellent respectivement le miracle de Psycho et de Vertigo. Dans Obsession, la partie d’orgue communiquant un sentiment de terreur est l’un des principaux personnages thématiques, conjuguée aux timbales tonitruantes. Elle contraste avec le chœur de femmes, en vocalise (un souvenir de Delius qui avait, dès 1896, utilisé les chœurs sans parole, uniquement pour la couleur, dans A Mass of Life) dont la douceur ajoute une note surnaturelle (l’espoir de revoir la morte et de revivre les amours passés), et avec un petit ensemble de bois, de cors et de cordes. Certainement, cette musique « vient d’ailleurs ». Obsession était un film qui obsédait étrangement Herrmann. Il déclara à Christopher Palmer : « la fin de l’enregistrement fut l’un des moments les plus pénibles de ma vie. Après tant de semaines en leur compagnie, ces personnages - Cliff Robertson et Geneviève Bujold – avaient cessé d’être de simples fantômes de celluloïd pour devenir des êtres bien réels. Ce fut comme dire au revoir à deux de mes plus proches amis. »

Le chef d’orchestre

A la fin des années 1960 et jusqu’à sa mort, Herrmann a enregistré de nombreux disques qui constituent un inestimable témoignage de son art. Ainsi pouvons-nous l’entendre diriger sa symphonie, The Fantasticks, la cantate MobyDick, For the Fallen, son opéra Wuthering Heights et un certain nombre de partitions de film, parmi lesquelles Psycho, North by Northwest, Vertigo et Obsession, sous le label Unicorn. C’est également chez Unicorn qu’il a enregistré la symphonie n°5 Lenore de Joachim Raff (1822-1882), un compositeur romantique suisse allemand, élève de Liszt, dont la redécouverte lui tient tellement à cœur qu’il finance lui-même la majeure partie du disque. Cette volonté de réhabiliter de grands musiciens méconnus explique également l’enregistrement des œuvres pour piano et orchestre (les deux concertos et le poème pour piano et orchestre Early one Morning) de Cyril Scott (1879-1970) (le mythique « Debussy anglais »), avec le pianiste John Ogdon, sous le label Lyrita. La comparaison avec la version plus récente de Howard Shelley sous la direction de Martin Brabbins (label Chandos) permet de mesurer le romantisme profondément ressenti de son approche, les carillons sertis de brume du mouvement lent se transfigurant, sous sa direction et sous les doigts d’Ogdon, en l’une des plus sensuelles et des plus poignantes Abendstimmung de toute l’histoire de la musique.

Un néoromantisme sincère et assumé

Il resterait à situer la musique de Bernars Herrmann au sein d’une période complexe et pleine de contradictions. Profondément attachée à la tonalité et d’une veine mélodique abondante (Wuthering Heights trouve ici et là des accents pucciniens), elle se situe à l’opposé de la dictature sérielle et de l’intellectualisme qui ont sévi au cours des trois décennies de l’après-guerre. Les influences qui s’y font jour sont celles de ses idoles de toujours : Sibelius et Delius bien sûr, mais aussi Stravinski, avec une constante prédilection pour un rythme incisif. Chez Herrmann, le rythme est un élément essentiel de l’expression. Il connaît toutes les ressources de l’orchestre, et les maîtrise assez pour ne jamais s’abandonner à des effets gratuits. C’est peut-être son grand contemporain William Walton qui constitue le point de rapprochement le plus pertinent. Ce que suggère la comparaison entre sa très belle symphonie et la symphonie n°1 de Walton qui en est contemporaine. Deux sommets d’une expression intense, d’une force irrésistible, dont les élans empoignent l’auditeur et déferlent avec l’assurance tranquille d’un néo-romantisme parfaitement assumé.

Michel Fleury - publié le 04/05/26