César Franck Hulda
Voué jusqu’ici à l’oubli par des préjugés tenaces, ce sanglant drame médiéval nordique devrait s’imposer comme un chef-d’œuvre de son auteur et de son époque.
Les préjugés ont la vie dure : il a suffi à Vincent d’Indy d’écrire que « le génie de Franck n’a jamais rien eu de théâtral » et que ses deux opéras Hulda et Ghiselle devaient être tenus pour de simples « essais » pour que la plupart des musicographes lui emboîtent le pas, en général sans même en connaître une note. Seuls jusqu’ici, Charles van den Borren et Joël-Marie Fauquet ont rendu justice à ces deux drames, leur attribuant la place de premier plan qui leur revient, non seulement dans l’œuvre de Franck, mais dans le théâtre lyrique de la fin du xixe siècle. L’adjectif « théâtral » revêt deux acceptions : un sens extérieur renvoyant à des effets décoratifs spectaculaires et à des rebondissements de l’action, comme dans Aïda ou Samson et Dalila, et un sens plus profond : celui du drame psychologique et de son expression en un langage musical épousant les revirements, parfois violents, de la psychologie des protagonistes. Ce sens du « théâtre psychologique », qui se ramène à l’expression musicale du sentiment, s’affirme magistralement dans l’œuvre instrumentale et symphonique de Franck. Quant au premier sens, il est mis en valeur par deux livrets prodigues en péripéties capables de maintenir le spectateur en haleine : tout particulièrement celui de Hulda, sanglante saga médiévale prenant ses quartiers dans le grandiose décor des fjords de Norvège. Contrairement à certains préjugés, Franck possédait à un haut degré le sens du pittoresque descriptif et était capable de répudier son séraphisme pour de sombres et maléfiques éclats (cf. Le Chasseur maudit) : il était aussi bien armé que d’autres pour produire des opéras, et Hulda s’avère une œuvre aussi palpitante que Samson ou Le Roi d’Ys. Il y ajoutait un langage musical d’une puissante originalité, sans rivale chez ses contemporains. Enfin, Hulda (1884) et Ghiselle (1890) datent de sa haute maturité, alors qu’il était au sommet de ses moyens et de son esthétique : ces grandes partitions recèlent du Franck du meilleur cru, en aucune manière inférieur à la Symphonie.
Une sombre Norvège médiévale
Enjoint par sa femme et son fils de se tourner vers la filière du théâtre, plus lucrative que la musique pure ou religieuse, il avait prêté attention dès 1870 à Hulda, pièce du Norvégien Bjoerstjerne Bjoernson, à la suite de la lecture d’un article d’Edouard Schuré. L’adaptation lyrique lui fut fournie par Charles Grandmou-gin, un poète parnassien mineur. Le musicien se mit au travail une dizaine d’année plus tard, une fois achevé le grand œuvre des Béatitudes. Grandmougin a développé la dimension mélodramatique de l’intrigue au détriment de la psychologie des personnages, simplifiée à l’extrême. Passionné par son sujet, Franck a su restituer aux rôles principaux l’épaisseur psychologique qu’ils avaient dans le texte initial, et particulièrement au rôle-titre : littéralement fasciné par le personnage de Hulda, il a trouvé d’instinct une musique en étroite résonance avec l’âme sombre et tourmentée de cette magicienne restée fidèle au paganisme de ses ancêtres et dont la séduction irrésistible prend dans ses rets l’homme de son choix : une preuve supplémentaire que son génie ne se limitait pas à la clarté rayonnante du Pater seraphicus. Cette clarté trouve en revanche à s’affirmer dans les figures plus lumineuses d’Eiolf et de la rivale Swanhilde de Hulda auprès de ce dernier. Également séduit par le cadre naturel grandiose, Franck fait preuve d’un prodigieux talent de paysagiste musical : préludes des actes I et V et Entracte pastoral de l’acte III plantent le décor des fjords avec une rare intensité d’évocation ; le ballet allégorique des saisons fait ressentir presque physiquement l’antagonisme de l’hiver et du printemps. Comme dans Psyché et Les Éolides, Franck s’impose ici comme l’un des pères-fondateurs de l’impressionnisme musical. L’épisode des chœurs de pêcheurs dont le navire se rapproche puis s’éloigne dans le lointain (acte I), s’avère un génial effet d’atmosphère, 20 ans avant la séquence similaire de Pelléas.
L’ivresse de la vengeance
L’intrigue, compliquée et pleine de rebondissements, gravite autour de Hulda et des quelques mots résumant le destin fatal de celle-ci et de ceux qui l’approchent : attente angoissée de l’inéluctable (l’extermination de son clan par le clan rival des Aslak) ; amour pour le beau chevalier Eiolf qui éprouve pour elle un brutal coup de foudre et tue Gudleik, l’aîné des Aslak, que Hulda était contrainte d’épouser ; haine et vengeance (de l’extermination de son clan, mais aussi de la trahison de Eiolf lorsque ce dernier, effrayé du noir abime de l’âme de Hulda, revient à son ancien amour, la pure et claire Swanhilde) ; la mort, maître-mot et suprême recours pour les passions de cette envoûtante et belle magicienne dont les sortilèges excellent à manipuler ses ennemis (les fils d’Aslak) et son amant Eiolf, et qui trouve la jouissance suprême en se précipitant dans le fjord du haut d’une falaise, une foi son destin consommé. Pas moins d’une mort par acte ! Le château et la cour des Aslak sont le prétexte de somptueuses scènes festives dans la tradition de Meyerbeer, d’autant plus efficaces que le riche contenu musical de l’art de Franck parvenu à son zénith leur confère un faste incomparable : une synthèse très personnelle entre le grand opéra historique et Wagner. La beauté des chœurs surpasse même celle des Béatitudes et annonce le chœur final de Psyché. Le sauvage chœur des Aslak victorieux, l’hymne funèbre après la mort de Gudleik, d’une impressionnante grandeur, la fastueuse et solennelle Marche royale ouvrant la fête au château (acte IV), ou la suave beauté du chœur des paysans célébrant le Printemps (acte V), tous rehaussés des enluminures de l’orchestre, sont ainsi des modèles du genre. Opéra très symphonique, Hulda adopte le système des leitmotiv, mais d’une façon libre et non systématique : ce retour des thèmes participe de la recherche toute intuitive d’une unité formelle qui avait mis le musicien sur la voie de son célèbre cyclisme dès les Trois Trios op.1 (1840). Figure fascinante, alliant charme sensuel et haine inflexible, Hulda pousse l’archétype de la femme fatale chère à la fin du xixe siècle jusqu’aux limites extrêmes de l’horreur. C’est un rôle très lourd, exigeant plénitude vocale et prestance tragique.
Avant Fervaal (d’Indy), Le Roi Arthus (Chausson) et Guercoeur (Magnard), Hulda est un sommet de l’opéra légendaire médiéval, véritable transposition sonore des somptueuses fresques historiques d’Évariste Luminais et de Jean-Paul Laurens. Preuve éclatante que Wagner n’avait pas le monopole du drame musical médiéval, cette œuvre magistrale, encore à découvrir (ainsi que sa sœur Ghiselle), est une marque supplémentaire de l’universalité du génie de Franck, dont elle révèle la sensualité et la passion latentes, trop longtemps déniées à l’auteur de la Sonate et de Psyché. Cette découverte sera l'évènement musical majeur de l'annéee 2022.
Michel Fleury
