Bach Oratorio de Pâques
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Chef-d’œuvre du répertoire baroque sacré, l’Oratorio de Pâques s’impose comme l’une des partitions les plus rutilantes de Bach. Avec ses procédés théâtraux savamment affinés pour qu’ils puissent entrer dans l’église, la partition démontre clairement que le Cantor de Leipzig avait une parfaite conscience des enjeux de l’opéra et de ses rapports parfois délicats avec l’église.
Il est tentant d’appréhender le vaste corpus des cantates sacrées de Johann Sebastian Bach comme un tout monolithique, comme si toutes ces partitions constituaient les pierres taillées d’un seul et vaste édifice édifié à la gloire de Dieu (ou à la « Gloire de Dieu seul », comme l’inscrivait le compositeur lui-même sur maintes partitions avec ce légendaire « Soli Deo Gloria »). Mais pour qui regarde de plus près, chaque cantate prend au fur et à mesure le visage d’une pierre précieuse taillée de manière spécifique, la somme étant, il est vrai, unifiée par la chose qui leur est commune, à savoir la foi inébranlable de leur auteur.
Le fait que le compositeur ne datait pas ses partitions vocales empêche toute chronologie précise mais on peut affirmer sans trop d’audace que la période leipzigeoise (à partir de 1723) fut centrale dans la constitution de son catalogue de cantates, même si Bach s’y attela de manière très inégale. Les trois premières années virent ainsi la naissance de près de cent-vingt nouvelles partitions, avec un net ralentissement par la suite.
La composition et, donc, l’exécution des cantates connaissaient des temps forts parmi lesquels Pâques, pivot de l’année liturgique, occupait une place essentielle. On pense bien sûr aux grandes Passions qui firent l’objet de toutes les attentions de la part du compositeur mais l’importance de cette période exigeait une quantité de musique considérable. S’il est presque certain que Bach reprit d’anciennes cantates, il n’en eut pas moins à offrir des travaux originaux, quitte à « tricher » quelque peu en recyclant.
Les origines
L’Oster-Oratorio BWV 249 « Kommt, eilet und laufet, ihr flüchtigen Füße » (Venez, hâtez-vous, courez d’un pas rapide) vit le jour en 1725, fut modifié entre 1732 et 1735, avant de bénéficier d’une version considérée comme définitive après 1740. L’on sait que cette ample partition naquit d’abord en tant que célébration profane, puisqu’il s’agit du « recyclage » de la cantate pastorale BWV 249a « Entfliehet, verschwindet, entweihet, ihr Sorgen » (Fuyez, disparaissez, cédez le pas, ô soucis), composée pour l’anniversaire de Christian de Saxe-Weissenfelds le 23 février 1725. Bach procéda à la réutilisation de ce matériau avec une rapidité peu coutumière puisque la première version de l’Oratorio de Pâques vit le jour quelques semaines plus tard.
Il convient de signaler que le terme d’oratorio n’est utilisé qu’à trois reprises par le Cantor : pour, bien sûr, l’Oratorio de Noël BWV 248 et pour l’Oratorio de l’Ascension BWV 11. Bach lui-même attendit 1735 pour utiliser le terme d’oratorio pour le BWV 249. Il n’est pas lieu de revenir sur le flou lexical propre à l’époque baroque mais disons, approximativement, que la présence d’un Évangéliste contribue à singulariser ces partitions qui partagent avec les cantates plus d’un point commun. Mais voilà : l’Oratorio de Pâques n’a pas d’Évangile mais conserve les personnages de la cantate initiale, alors que l’Oratorio de Noël n’en contient guère. Le livret profane était né sous la plume de Christian Friedrich Henrici, plus connu sous le pseudonyme littéraire de Picander (le futur auteur du texte de la Passion selon saint Matthieu, notamment), et il se peut que le texte sacré lui soit aussi redevable, sans qu’on n’ait aucune certitude sur ce point. Les bergères et bergers Doris, Sylvia, Menalcas et Damoetas chantaient les mérites du prince Christian ; plus tard, ce furent Marie-Madeleine (soprano), Marie la mère de Jacques (alto) et les apôtres Pierre (ténor) et Jean (basse) qui expriment leur stupéfaction et leur joie devant la Résurrection du Christ. Mais en 1735, le Cantor décida de supprimer les noms des personnages. Peut-être voulut-il ainsi leur conférer une valeur plus universelle, mais il ne faut pas oublier que les autorités de Leipzig n’avaient jamais cessé de professer une méfiance tenace envers l’opéra triomphant, au point que ce genre si répandu partout en Europe n’y avait guère cours ; les Passions de Bach elles-mêmes essuyèrent plusieurs critiques sur leur teneur trop dramatique. On devine également l’obstacle auquel se heurta peut-être Bach avec le personnage de Marie : l’interdiction formelle à Leipzig d’introduire des chanteuses l’obligea presque certainement à confier la partie d’alto à une voix masculine, avec les perplexités susceptibles de naître face à un homme incarnant un rôle de femme.
Une partition fastueuse
Il dut être difficile pour le Cantor de dissimuler le fait que l’Oratorio de Pâques se rapproche beaucoup plus des conventions dramatiques de l’époque que ses frères, avec essentiellement la répartition en récitatif/avancée dramatique et air/méditation. En outre, la musique préserve intégralement le faste des origines : dès la vaste Sinfonia bipartite d’ouverture, les trois trompettes et les timbales imposent une rutilance annonçant résolument la gloire à venir, bien que l’Adagio suivant rappelle, sur les plaintes galbées du hautbois, les circonstances dramatiques qui ont précédé la Résurrection. Le chœur d’introduction, « Kommt, eilet und laufet, ihr flüchtigen Füße », vient compléter ce triptyque liminaire. Les commentateurs ont abondamment fait remarquer que la partie orchestrale de ce chœur se suffisait à elle-même, indication que ces trois séquences forment peut-être la substance d’un concerto antérieur. Le premier récitatif installe ensuite cette théâtralité évoquée plus haut : il s’agit d’un dialogue à quatre protagonistes. Bach réussit le tour de force de transformer la sensualité de l’air pour soprano « Seele, deine Spezereien » (Âme, tes aromates) en une intensité spirituelle, malgré les volutes galantes de la flûte traversière répondant aux galbes de la voix, les pizzicati de la basse continue créant un saisissant effet de suspension. Nouveau dialogue ensuite (à trois voix cette fois) pour s’étonner du vide du tombeau et c’est enfin le cœur musical de la cantate, l’air pour ténor « Sanfte soll mein Todeskummer » (Mon chagrin mortel peut maintenant s’adoucir), véritable scène de sommeil déployant les sonorités feutrées des flûtes à bec et des violons en sourdine, avec de longues tenues de note à la voix. Mais encore une fois, s’emparant d’un lieu commun du monde opératique, le Cantor atteint une ferveur sacrée exceptionnelle. Soprano et alto se chargent alors de déplorer l’absence du Christ et d’énoncer leur désir de le voir. L’air d’alto, « Saget, saget mir geschwinde » (Dis-moi, dis-moi très vite) anticipe sur le retour de Jésus, par son entrain général et son hautbois d’amour obligé illustrant l’impatience du fidèle. Un court mais ardent récitatif pour basse proclame la Résurrection, que confirme l’éclatante fanfare introduisant le chœur final. Ce dernier, « Preis und Dank » (Gloire et action de grâce) chante le « Lion de Juda », avec des lignes vocales graduellement ascendantes. Un puissant fugato final propulse littéralement l’auditeur à travers les portes du ciel, conclusion d’une brièveté qui a surpris les commentateurs.
On dit souvent que Bach, s’il en avait eu la possibilité, aurait livré des chefs-d’œuvre lyriques comparables aux grandes réalisations de Händel ou Vivaldi. L’Oratorio de Pâques, avec ce qu’il apporte et, au même titre, ce qu’il refuse, entrouvre des possibilités demeurant malheureusement à jamais fermées.
Yutha Tep - publié le 26/03/26
