Mozart L’Enlèvement au Sérail
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Le « Singspiel » de Mozart n’est peut-être pas l’opéra le plus célèbre de Mozart mais il palpite d’une énergie créative exceptionnelle, celle d’un compositeur certes âgé de seulement 26 ans mais déjà musicien chevronné aux commandes d’un art incomparable.
L’Italie régnait avec superbe sur l’Europe musicale : l’opera seria et l’opera buffa occupaient la scène des théâtres européens et seule la tragédie lyrique, dans le Royaume de France, lui résistait. Monarque éclairé, mécène généreux, l’Empereur Joseph II avait conscience que le Saint Empire germanique devait posséder un genre national, « allemand », sur le modèle de ce qu’avait réussi à créer Louis XIV et Jean-Baptiste Lully. Cet objectif fut celui du « singspiel » dont les exemples les plus célèbres sont assurément Die Entführung aus dem Serail (L’Enlèvement au sérail, 1782) et Die Zauberflöte (La Flûte enchantée, 1791) de Mozart, Fidelio (1814) de Beethoven et bien Der Freischütz (Le Franc-Tireur, 1821) de Carl Maria von Weber.
Il est, au passage, remarquable qu’un souverain autrichien et qu’un compositeur né à Salzbourg, Wolfgang Amadeus Mozart, soient à l’origine du singspiel, signe que le concept de germanité recouvrait une réalité plus vaste que celle imposée, plus tard, par Guillaume Ier de Prusse et Otto von Bismarck après la bataille de Sadowa (1866), qui vit la victoire de l’armée prussienne face aux troupes impériales et marqua la naissance d’une Allemagne unifiée émancipée de l’Empire austro-hongrois.
« Et même chanter en allemand »
Mozart lui-même affirma très tôt son désir de créer un opéra typiquement allemand : « […] ce serait pour l’Allemagne, une honte éternelle si nous, Allemands, ne nous mettions pour une fois sérieusement à penser en allemand, à agir en allemand, à parler en allemand et même à chanter en allemand ! » Le compositeur écrivit ces mots trois ans après la création de son chef-d’œuvre, signe que la fabuleuse musique de L’Enlèvement ne trouva pas tout à fait l’écho attendu. Le projet lui tenait hautement à cœur et Mozart effectua plusieurs tentatives dans ce domaine, le plus marquant étant indiscutablement Zaide. Cette partition inachevée, dont le contexte demeure mystérieux et datant sans doute des années 1779/1780, c’est-à-dire à peine avant L’Enlèvement, était elle aussi une « turquerie », avec un synopsis presque identique mais dans un climat dramaturgique bien plus sombre que celle de sa sœur puinée. Dans sa correspondance, Mozart faisait d’ailleurs part de ses réserves sur le livret de Johann Andreas Schachtner dont la véhémence générale allait à l’encontre du goût du public viennois pour des atmosphères plus lumineuses. Fermement guidé par son compositeur, le librettiste de L’Enlèvement, Johann Gottlieb Stephanie, prit grand soin d’éviter cet écueil, ménageant une alternance efficace entre passages pathétiques et épisodes comiques, attribués les premiers au couple sérieux (Konstanze et Belmonte) et les seconds au couple comique (les suivants Blonchen et Pedrillo), le personnage du janissaire Osmin oscillant entre un caractère bouffe et une attitude menaçante parfois franchement inquiétante.
Le Turc généreux
Bien avant les romantiques de la seconde moitié du XIXe siècle, l’époque favorisait l’orientalisme, les philosophes des Lumières ayant affirmé leur souhait de combattre la xénophobie et les préjugés raciaux en érigeant le « Turc généreux » comme l’exemple d’un être éclairé bien que non européen. Dès 1735, dans ses Indes Galantes, Jean-Philippe Rameau chantait les louanges précisément du « Turc généreux », titre de la première entrée de son opéra-ballet. L’intrigue de cette entrée illustrait de fait un lieu commun que respectèrent aussi bien Zaide que L’Enlèvement au sérail : dans le premier ouvrage, le pacha Osman finit par accorder sa bénédiction aux noces d’Émilie, femme de son sérail, et de Valère qui, des années auparavant, lui avait rendu sa liberté alors qu’il en était l’esclave ; dans L’Enlèvement, malgré l’amour qu’il éprouve pour la belle esclave, le pacha Selim fait à son tour preuve de bienveillance en donnant la main de Konstanze à son fiancé Belmonte. Les deux personnages étaient des rôles uniquement parlés.
Marqué lui aussi par l’esprit des Lumières, Mozart devait être profondément plongé dans un esprit orientalisant car un an après la création de son singspiel, il composa en 1783 sa Sonate pour piano n° 11 dont la Marche turque jouit d’une popularité jamais démentie depuis sa naissance. Cette ivresse rythmique s’inscrivait dans la fascination européenne pour les orchestres militaires accompagnant la marche des janissaires ottomans, que les cours européennes avaient découverts dès le XVIe siècle et qu’elles avaient adaptés pour les instruments occidentaux, vents et percussions en tête. Vienne était éminemment familière de ces sonorités exotiques, après les deux sièges que la ville avait subis (1529 puis 1683). C’est bien sûr l’ouverture de L’Enlèvement qui illustre avec le plus d’évidence la splendeur des orchestres ottomans, mais le chœur des janissaires « Singt dem grossen Bassa Lieder » est à peine moins rutilant et la colère d’Osmin est elle aussi ponctuée par les percussions orientales. D’une richesse prodigieuse, l’orchestre mozartien bouleverse ouvertement les pratiques de son époque, saisissant l’occasion d’un exotisme affiché pour s’abandonner à des harmonies audacieuses.
Trois voix pour chanter Konstanze
Même si Mozart appelait de ses vœux une musique théâtrale purement nationale, la grande influence sur le singspiel venait bel et bien de France, avec l’opéra-comique qui brillait alors de tous ses feux et alternait passages parlés et passages chantés. Né également sous le règne de Louis XIV mais dans les théâtres de foire, l’opéra-comique tournait le dos au ton grandiose de la tragédie lyrique, au profit d’une veine populaire riche de mélodies simples et facilement mémorisables. La division entre parlé et chanté est bien respectée par Mozart mais l’on est fort éloigné de la charmante mélodie de l’opéra-comique, s’agissant de l’une des partitions les plus exigeantes sur le plan vocal. Les airs de Belmonte exigent une étoffe vocale proche de celle du Tamino à venir et Osmin plonge dans des graves abyssaux. Si les interventions de Pedrillo brillent surtout par leur caractère, l’air de Blonchen « Durch Zärtlichkeit und Schmeichen » contient de redoutables chausse-trappes, avec l’irruption de deux contre-mi évidemment redoutables à négocier. Mais c’est Konstanze qui affronte les embûches vocales les plus spectaculaires, au point qu’il est traditionnel d’écrire que ce rôle requiert, en réalité, trois voix : une légèreté et la précision d’un soprano colorature dans l’air « Ach ich liebte », l’intensité d’un soprano lyrique dans « Traurigkeit » et une combinaison des deux dans le grand « Marten aller Arten », préfiguration de ces grands « sopranos dramatiques d’agilité » de l’opéra romantique italien. Il convient certes d’être prudent vis-à-vis de ces catégorisations tardives (l’époque de Mozart ne connaissait pas même le terme de mezzo-soprano) mais la créatrice du rôle, Katharina Cavalieri était alors reconnue comme l’une des grandes chanteuses de son temps, avec une voix puissante et un ambitus vocal très large.
La création de L’Enlèvement au sérail intervint le 16 juillet 1782 à Vienne au Hofburgtheater, le théâtre de la cour, plus tard rebaptisé Burgtheater, que Joseph II avait désigné en 1778 comme Théâtre national allemand. « Trop beau pour nos oreilles, trop de notes », aurait lancé avec affection l’Empereur à un musicien qui, ayant été évincé de ses fonctions à Salzbourg par le prince-archevêque Colloredo, était venu à Vienne dans l’espoir de conquérir une place éminente. L’anecdote sans doute inventée reflète assurément la richesse de la partition – le souverain était un fin mélomane et lui-même musicien. L’illustre Gluck assista à l’une des représentations et s’afficha ostensiblement avec son jeune collègue pour témoigner de son estime à son égard. Le triomphe de L’Enlèvement au sérail ne lui assura pas, néanmoins, la nomination tant attendue de compositeur de la cour. Plus significatif encore, il fallut attendre La Flûte enchantée pour que Mozart retournât, dix ans plus tard, à un genre auquel il avait pourtant consacré une énergie inlassable. Mais les portes étaient grandes ouvertes, pour un genre qui allait connaître par la suite une aventure glorieuse.
Yutha Tep - publié le 02/06/26
