Mahler Le Chant de la Terre
Cette symphonie de lieder est l’œuvre la plus novatrice de Mahler et également son émouvant chant d’adieu.
Le Chant de la Terre, synthèse entre Lied et symphonie, ces deux pôles de la création malhérienne, marque aussi le début de sa troisième et dernière période créatrice. « Le sentiment que tout ce qu’il a fait jusque-là n’est qu’un faible commencement, qu’une vie vraiment créatrice va seulement commencer, cette clairvoyance de celui qui se tient à la frontière de l’autre monde, a inspiré les dernières œuvres de Mahler. » (Paul Bekker).
Un chant d’adieu
S’y exprime une âme désenchantée et solitaire, attendant son heure, au lendemain de l’acte d’amour universel représenté par la Huitième, colosse à part, mais tentant lui aussi de fondre chant et symphonie dans un même monde sonore… Chaque œuvre de Mahler est à la fois en elle-même unique et liée à celles qui la précèdent ; elle représente la « préparation » de la suivante. Le tournant est d’autant plus marqué en ce qui concerne Le Chant de la Terre qu’il correspond à une profonde mutation intérieure. La conscience de l’accomplissement de tout ce qu’il avait accompli jusque-là éveillait soudain une conscience aiguë de sa solitude. « L’Univers sonore était créé, le créateur apparaissait lui-même, à ses propres yeux, en trop. Mais l’homme qui était en lui n’avait pas encore atteint le ciel entrevu dans ses rêves. Une faim ardente d’amour et de vie s’élevait et le conflit entre une âme passionnément éprise de divin et les pulsions du désir terrestre engendrait de profondes souffrances. L’intimation de faire ses adieux s’imposait à l’homme qui, par sa propre extase, avait suffisamment mûri pour saisir la valeur bienfaisante de son Dasein. Tragique nature d’un prophète aveuglé par la clairvoyance de son propre regard, qui étreint tout être aimant dans l’ivresse de son extase créatrice, mais qui, en fait, ne peut plus rien saisir. Du conflit intérieur de celui qui errait entre les mondes sont nées les trois œuvres ultimes. C’est une troisième période créatrice qui se dessine, différente des deux précédentes par le sentiment poétique et le style musical, et engendrée cependant par la nature la plus intime de l’auteur. » (Paul Bekker). Peut-être les évènements extérieurs (les trop fameux « coups de destin ») ont-ils pu précipiter cette « troisième manière » : la tumultueuse rupture avec l’opéra de Vienne, la mort de sa fille aînée et le diagnostique de la grave maladie de cœur qui, bientôt, précipiterait sa fin. Enfin, en composant cette œuvre hybride entre Lied et symphonie, qu’il intitulerait symphonie, Mahler pensait sans doute tromper le destin en franchissant subrepticement le chiffre 9, si fatidique pour Beethoven, Schubert, Bruckner et Dvořák (sa Neuvième serait en réalité sa Dixième…). Comme on le sait, cette ruse échoua…
La conscience du poids du monde
C’est à cette époque de crise intérieure qu’un ami communiqua à Mahler un recueil de poèmes chinois adaptés par le poète allemand Hans Bethge, à partir de traductions des originaux en français, en anglais et en allemand, intitulé Die chinesische Flöte. Ce recueil rassemblant une quarantaine de textes arrangés dans l’esprit de l’imagerie d’Extrême Orient langoureux alors cultivé par le Jugendstil, à grand renfort de pièces d’eau, de fleurs de Lotus, de pavillons de porcelaine et de ponts de jade, était comparable au célèbre Buch der hängenden Gärten de Stefan George, mis en musique par Schönberg. Ces poésies imprégnées de la conscience du caractère éphémère de toute chose et de pressentiments funèbres s’accordaient bien au pessimisme du musicien. Mahler en a sélectionné sept, remontant aux viie et viiie siècles : La chanson à boire de l’affliction de la terre (Li-Tai-po), Le solitaire à l’automne (Tchang Tsi), Le pavillon de porcelaine, Sur la rive, Le buveur au printemps (Li-Tai-po), Dans l’attente de l’ami (Mong-Kao-Yen), L’adieu de l’ami (Wang-Wei). Ces poèmes n’ont pas été mis bout-à-bout au hasard. Ils valent comme un tout, un tableau de la vie et du monde. Leur choix résulte de leur cohérence avec la vision que le « promeneur solitaire » a de l’univers. S’identifiant à ce promeneur désabusé, Mahler devait être particulièrement réceptif à des vers tels que : « Sombre est la vie, et la mort », « Mon cœur est las » ou « Les hommes fatigués ferment leurs yeux ». À son habitude, il a retouché ici et là les textes, ajoutant quelques vers de son cru, et il a réuni les deux derniers dans le final, sous le titre de l’Adieu. L’œuvre se présente finalement en six Lieder : La Chanson à boire de l’affliction de la terre, Le Solitaire à l’automne, De la jeunesse, De la beauté, Le Buveur au printemps, L’Adieu. Interfèrent ainsi les thèmes récurrents des œuvres antérieures, mais comme décantés et stylisés, avec une sorte de recul et de fatalisme qui les rend d’autant plus poignants : l’éternelle solitude, la fugacité de toute chose et son corollaire, le regret (de la jeunesse, de la beauté), le rire (à travers les larmes) d’un clown triste dont le seul exutoire est l’ivresse qui rend même indifférent aux beautés du printemps et de la nature. Dans le final, les sonorités d’orgue de barbarie de l’orchestre expriment l’amertume d’un saltimbanque : la nature est la toile de fond, mais elle n’est plus la source où puiser des forces dionysiaques comme dans la Troisième ; elle n’est plus qu’une beauté indifférente et immuable, refuge temporaire pour l’ami qui gagne les montagnes lointaines après son adieu au monde. Tout est dit à mi-mot : les puissants excès des sommets d’intensité des symphonies antérieures sont proscrits, et l’immense orchestre cultive la texture transparente d’un ensemble de chambre. Les instruments s’expriment volontiers en solistes, en une polyphonie aérée dont les ramures s’incurvent dans une surprenante indépendance les unes des autres, ce qui contribue à des frottements harmoniques audacieux, dont l’acidité traduit parfaitement l’ironie amère du propos poétique. La forme symphonique s’affirme dès le premier mouvement : le conflit entre la douleur du monde et la joie désespérée du buveur donne lieu à un vrai développement d’allegro de sonate dans l’interlude symphonique qui suit la deuxième strophe ; le Solitaire en automne tient lieu de mouvement lent, et les trois poèmes suivants, de scherzo. Tout converge vers l’immense final, dans lequel la voix n’est qu’un instrument parmi les autres. Ici s’éprouve physiquement le poids du monde, sa pulsation éternelle et hiératique dans la scansion de basses insondables sous-tendant les bruits de la nature. Laissons la parole à Paul Bekker dont la somme (Gustav Mahlers Sinfonien, Schuster & Loeffler, Berlin, 1920) n’a jamais été égalée à ce jour : « Le motif de la terre s’élève une dernière fois vers les étoiles, délivré de la souffrance et de l’illusion. Dans des nuances toujours plus douces, il se fond dans la voix, annonçant l’éternelle floraison, le perpétuel renouveau. La voix du Solitaire en route vers ses montagnes natales s’éloigne peu à peu, invoquant l’éternité, comme venue d’un autre monde, jusqu’aux limites du silence. Dans les profondeurs, le do majeur des trombones et des cordes, reposant au-dessus, le la du hautbois et de la flûte. Le motif mi-sol-la, figé en accord, s’ensommeillant doucement sur le socle mystique du do au fond de l’abime… »
Michel Fleury
