Schumann Concerto pour piano
Cette œuvre géniale, à la fois poétique, lyrique et novatrice, a profondément marqué le genre du concerto jusqu’au début du XXe siècle
Au début des années 1840, la peur, la fascination pour l’invisible, le vertige physique et mental qui régnaient en maîtres sur le versant ténébreux de l’œuvre pour piano de Schumann, « Jubilante, fantastique et terrorisée à la fois » (Marcel Beaufils), font place à la lumière et à l’espérance. Cette époque est une période heureuse : savourant son bonheur de jeune marié, il entreprend, en hommage à sa femme, d’élargir son champ de création, jusqu’ici limité au piano et aux Lieder. Sous le choc de la création, à Vienne, l’année précédente, de la Grande symphonie en ut majeur de Schubert par Mendelssohn, que Schumann avait lui-même découvert dans une pile de manuscrits inédits, les vannes vont s’ouvrir devant la marée montante des œuvres orchestrales : symphonies n° 1 et 4 (cette dernière dans sa première version), Ouverture, Scherzo et Finale, et une Fantaisie pour piano et orchestre en la mineur, offrande à la virtuose bien aimée, terminée entre le 4 et le 20 mai. Étrennée par elle lors d’une répétition au Gewandhaus de Leipzig le 13 août, l’œuvre se heurte au refus de l’éditeur. Ce n’est qu’en juin 1845 que Schumann la complète de l’Intermezzo et du Finale pour en faire le concerto qui allait devenir l’une des œuvres les plus populaires de tout le répertoire. Avec lui, l’auteur a renouvelé et influencé l’écriture du concerto jusqu’au début du xxe siècle. Avec Herz, Thalberg, Litolff et même Chopin, ce genre avait décliné pour devenir simple prétexte à exhibition de virtuosité. Comme dans sa musique de piano seul, Schumann se refuse à sacrifier à la virtuosité pour elle-même. Tout est subordonné à l’expression, et, plutôt que de servir d’estrade à des exercices d’acrobatie, l’orchestre, loin de marquer opposition, affrontement, déférence et différence avec le soliste, fusionne avec lui, l’enlace amoureusement ou dialogue affectueusement avec lui : l’heure n’est-elle pas à la félicité amoureuse ? Le Concerto, est avant tout poétique, se veut tout lumière. À la suite des deux concertos de l’ami Mendelssohn, il abroge la fastidieuse double exposition (orchestre d’abord, puis soliste). Son unité repose sur l’apparentement des thèmes, qui, presque tous, dérivent de la première idée du premier mouvement (cette recherche d’unité et de continuité par la métamorphose d’un thème marque également la symphonie n° 4). En cela il prolonge Beethoven et annonce le cyclisme de Franck. Ses innovations audacieuses ne concernent pas seulement la forme, mais aussi l’harmonie et l’orchestration, cette dernière étant travaillée dans le sens de la transparence au point de prendre dans l’Intermezzo la texture d’une formation de chambre.
Un modèle insurpassable
Un mi-unisson de l’orchestre donne le départ avec l’accent martial d’une longue cascade d’iambes (dénommée I : introduction) installant solidement le ton de la mineur pour l’exposition du thème générateur du concerto, d’abord par les bois aboutissant à un repos sur la dominante, puis par le soliste donnant à ce personnage tout son achèvement par une cadence conclusive. Dans sa plénitude rêveuse et sereine traduisant le bonheur paisible que Schumann s’imagine avoir atteint, cette idée constitue à elle seule un véritable « microcosme musical » (Jean Gallois) : il s’agit d’un avatar génial du motif descendant en cinq notes, écrin auquel il avait si souvent confié l’image sacrée de Clara dans sa musique pour piano seul (cf. la Fantaisie ou la Novelette n° 8) (motif dénommé A). Il se complète ensuite de plusieurs motifs de transition pour former un premier groupe thématique d’une remarquable richesse : draperie d’accords décomposés à la main droite où s’insinue l’orchestre chantant en unisson avec le piano, puis dessin bien carré en ut majeur (noté : a) et dérivé de A, et enfin levée énergique de la voix soliste en gamme ascendante octaviée retombant en s’ébrouant sur d’humoresques imitations. S’enchaîne alors le groupe B, qui n’est autre que A transposé au relatif majeur (ut) et continué par d’amoureux échanges modulants du piano (en arpèges jubilatoires) et de l’orchestre (solos de hautbois) sur a transposé, lui, en mineur. Sur une violente césure de a en ut majeur (orchestre) commence le développement : le trait de génie de Schumann est de répudier le traditionnel jeu de puzzle et d’assemblage au profit de la variation, tellement mieux adaptée à un libre matériau d’essence poétique. La première variation s’installe dans le ton éloigné de la bémol, pour un sublime colloque amoureux sous les étoiles, songeuse rêverie sur un accompagnement en triolets de la main gauche, le motif de Clara légèrement décalé dans le régime de 6/8 dans l’expressif entrelacs des instruments solistes et de la main droite. Cette effusion s’interrompt soudain sur l’irruption des iambes impérieux I, le soliste et l’orchestre échangeant d’héroïques réparties pour aboutir à la seconde variation, métamorphose passionnée du motif dont les chromatismes hardis et modulants nous conduisent, subtilement fluctuants, à une cadence en la mineur : la réexposition s’effectue alors textuellement, jusqu’à la jubilatoire modulation sur a au moyen de la sixte française de la majeur (fa dominante de si bémol) qui introduit la cadence du soliste, dont la plénitude harmonique puis contrapunctique se souvient de Bach. Un trille du piano et c’est la péroraison finale, assez militaire avec sa diminution de la tête de A sur un rythme obsessionnel, jusqu’au long trait d’arpèges du piano propulsant énergiquement les quatre accords de la cadence conclusive. Avec le premier motif de l’Intermezzo (sans doute ainsi dénommé en référence à Heine) se poursuit la métempsychose de A : les trois croches conjointes ascendantes de la mesure 2 de A vont se révéler désormais essentielles ; elles servent d’aliment au dialogue exquis (noté C) entre soliste et orchestre du premier pan de cette forme ternaire CDC, imprégné de la délicate intimité de la musique de chambre. Cette imbrication du piano et de l’orchestre continue dans la partie centrale D : ce chant d’un radieux lyrisme est l’agrandissement inspiré d’une figuration du piano répondant à l’orchestre dans C. Une grâce et une clarté vernales imprègnent ces pages sublimes. La liaison avec le Finale est assurée par une transition subtilement géniale, qui regarde à la fois en arrière (écho lointain de A par l’orchestre) et en avant, l’orchestre amorçant les « trois notes » fatidiques pour lancer le vigoureux refrain en la majeur sur lequel le soliste entre en lice. Syncopes et rythmes malicieux caractérisent le premier épisode de ce rondo-sonate, à mi-chemin entre valse et marche militaire. Un second épisode expose une mélodie souriante au hautbois qui éveille bientôt une marée de commentaires brillants du soliste, dans l’esprit de la valse. La récapitulation du premier thème en ré permet de revenir pour le second dans le ton attendu de la majeur par une transposition textuelle, mais le piano conserve jusqu’au bout l’élan de la valse. Une transformation rythmique de l’inépuisable motif A à l’orchestre conduit alors ce brillant « Carnaval » à une triomphale conclusion, véritable hymne à la joie unique dans toute l’œuvre du musicien saxon.
