Dossiers - Romantique

Jean Sibelius Un menhir sonore

Jean Sibelius
© National Board of Antiquities On tient à tort Jean Sibelius pour un barde nordique. C'est plutôt un adepte de la musique pure, ce que démontrent ses géniales symphonies.
Partager sur facebook

Aboutissement suprême des recherches de l’auteur, la symphonie n°7 couronne majestueusement la vie et l’œuvre de Sibelius. Il émane de cet intimidant monolithe sonore une aura envoûtante, mystérieuse et surnaturelle.

 

« Un barde nordique » : 150 ans après la mort de Sibelius, l’équivoque a encore cours, et le maître finlandais est toujours considéré comme le chantre de la Finlande, expression exemplaire de ce nationalisme musical qui s’épanouit au cours de la seconde moitié du XIXe siècle et de la première moitié du XXe avec une résonance particulièrement marquée dans les pays du Nord. L’alliage du patrimoine musical populaire, des formes symphoniques germaniques et du langage musical hérité du romantisme s’avéra particulièrement fécond en Norvège : Johan Svendsen, Edvard Grieg et Christian Sinding, chacun à sa manière, méritent, le qualificatif de « barde », dans la mesure où leurs œuvres s’inspirent de la mémoire collective de leur peuple (son histoire, ses légendes et son folklore).

La Norvège avait alors pris conscience de son identité et luttait pour s’émanciper du joug de la Suède. La situation de la Finlande vis-à-vis de la Russie n’était pas si différente, et, certainement, certaines œuvres de Sibelius (En Saga, Suite de Lemminkainen, La Fille de Pojohla, Chevauchée nocturne et Lever de soleil, Luonnotar,…) peuvent être rattachées à ce fonds « national ». Cependant, sur le plan du langage et dans cette même veine d’inspiration, Sibelius s’est rapidement émancipé du romantisme héroïque et folklorisant qui confère à ses homologues norvégiens leur couleur locale.

Le plus grand symphoniste du XXe siècle ?

C’est qu’il est avant tout un symphoniste en quête de musique pure, en marge de tout programme. Si ses deux premières symphonies (1899 et 1901) se rattachent encore à la tradition de la symphonie « nationale » telle qu’elle s’incarne chez ses aînés russes (elles sont particulièrement débitrices à l’encontre de Tchaïkovski), ses recherches de forme et de langage l’entraînent loin de tout académisme à compter de la Symphonie n°3 (1904). Il en est résulté une forme et une matière musicales totalement originales, que le musicien a également utilisées pour des œuvres à programme telles que Luonnotar, Les Océanides ou l’énigmatique, fantastique et génial Tapiola.

Il n’est que de comparer cette Symphonie n°3 avec la Symphonie n°2 de Sinding, exactement contemporaine, pour comprendre que c’est ce dernier qui incarne le barde nordique imprégné de wagnérisme et de légendes héroïques locales, alors que Sibelius transfigure l’héritage national pour se hisser au premier plan de l’innovation de son temps, au même titre que Ravel, Schönberg ou Scriabine. Chez lui, le terreau musical nordique, dûment décanté et passé au tamis d’une personnalité extrêmement forte, donne naissance à des formes symphoniques nouvelles, remplies d’une matière elle aussi sans précédent. « Ce n’est pas une musique de tous les jours ! » Ce commentaire de Delius après la création anglaise de la Symphonie n°4 de Sibelius au festival de Birmingham 1912 peut passer pour un éloge au regard de l’impitoyable sévérité du compositeur anglais vis-à-vis de ses collègues.

Il conserve son acuité un siècle plus tard. Les Symphonies n°3 à 7 du musicien finlandais restent un cas unique dans la musique du XXe siècle. Il sait y exploiter toutes les ressources d’une prodigieuse économie de moyens sans revenir pour autant au classicisme, lors même que leur genèse, à partir de quelques cellules de base, au cours d’un processus de croissance organique, les apparente à des créatures dotées d’une vie propre, prenant place au sein de l’éternelle séquence de l’Évolution et plongeant leurs racines dans d’ancestrales matrices telluriques. Elles échappent à toute classification. Sans doute la meilleure manière de les caractériser est-elle de les opposer à ce qu’elles ne sont pas : Sibelius est, par excellence, l’anti-Mahler.

Le premier créait en chacune de ses symphonies un univers harmonieux, complet, fondé sur l’économie, la cohésion et la logique ; le second avait pour projet de fourrer l’univers entier dans les siennes, y compris ses excès, ses monstruosités et ses laideurs. À la modestie de pièces ciselées avec une grâce quasi-mozartienne mais embrassant un champ infini d’expressions, le musicien germanique oppose de colossales usines sonores qui ne répugnent pas à user du marteau et de l’enclume et dont les anneaux de boa constrictor se lovent sur des kilomètres de papier réglé… Il est possible que l’universalité et la grandeur ne soient pas là où on le croit d’ordinaire : on pourra le vérifier à l’audition de la Symphonie n°7.

La Septième, testament musical de Sibelius

Il s’agit de l’aboutissement suprême de l’art de la transformation et de la mutation cellulaires propre à Sibelius : la conception organique de cette œuvre en un vaste mouvement de 22 minutes environ est d’une cohésion telle qu’il est illusoire de vouloir en distinguer telle ou telle section (un consensus s’est fait sur une analyse en 7 parties, ce chiffre n’étant pas départi d’une signification symbolique). Malgré ce principe de division « à l’infini », on a bien l’impression de 3 parties : un grand Adagio encadré par deux parties rapides. L’unité est assurée par le thème de trombone majestueux et abrupt qui marque l’entrée en matière, le centre puis l’épilogue de l’œuvre.

La progression tonale est orientée de la lumière vers l’ombre puis à nouveau vers la lumière avec un éclat redoublé, la tonalité d’ut majeur émergeant à la fin d’une masse « opaque et compacte », dans la lueur radieuse des cordes seules, intenses comme le « soleil après l’orage ». Il se dégage de l’œuvre une étrange impression de statisme : on l’a comparée à un menhir, à une pierre sacrée dressée au fait d’un tertre et diffusant d’intimidantes, primitives et surnaturelles effluves. La Septième représente en effet l’aboutissement de toute une vie, résumant en une glorieuse apothéose les recherches et les exigences du Maître.

C’est un sommet de la symphonie et de la musique du XXe siècle. Sa totale originalité de langage, poussée en ses conséquences extrêmes, utilise cependant un vocabulaire courant. Mais les mots en sont assemblés avec de vertigineux raccourcis qui n’appartiennent qu’à l’auteur : Sibelius se sert des accords usuels, mais il les enchaîne avec un art extrême de l’élision, omettant les harmonies intermédiaires prescrites par l’usage et les traités. Il se sert des tenues (pédales) pour accentuer les tensions au moyen des frottements qui en résultent : la résolution finale n’en acquiert qu’une plus grande portée, l’irrésistible ascension de la sensible à la tonique transfigurée en une aveuglante gerbe de lumière dans le couronnement final.

L’aura mystérieuse et presque surnaturelle de la Septième repose en fait sur des procédés d’une simplicité extrême, ce que confirme le choix d’ut majeur comme ton principal. Après la Septième, Sibelius s’est enfermé dans le silence : sans doute avait-il conscience que nulle autre œuvre ne pouvait mieux que celle-là couronner en apothéose son parcours symphonique. Un parcours résumé par les trois autres pages inscrites à ce programme. Le poème symphonique En Saga (1892, rédaction définitive 1901) est représentatif des tendances nationales de l’auteur. Le titre signifie Une légende, sans autre précision : l’auditeur peut donc donner libre cours à sa fantaisie au fil d’une musique lyrique, épique et héroïque, dont les thèmes s’assemblent en un édifice aux lignes vigoureuses qui laisse pressentir le futur symphoniste. Rarement joué, Le Roi Christian II est une suite tirée d’une musique de scène pour le drame éponyme d’Adolf Paul (1898).

Les 7 parties mêlent avec bonheur lyrisme tchaïkovskien, inspiration populaire et héroïsme guerrier. Le Concerto pour violon (1903-1905), enfin, amorce la période de maturité du symphoniste par sa recherche d’une forme très libre (bien que subsiste la coupe en trois mouvements) et son idéal suédois, visant à assurer l’expression la plus juste au moyen d’une remarquable économie de moyens. Ne visant pas l’effet brillant et la facilité, il ne s’est imposé que graduellement mais reste aujourd’hui encore une pièce maîtresse du répertoire violonistique : de même que la Symphonie n°4, ce n’est certes pas « une musique de tous les jours »…

Michel Fleury