Dossiers - Musique ancienne

J.S. Bach La Passion selon Saint Jean

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Les passions de Bach occupent une place prépondérante dans les concerts de la semaine sainte : primauté légitime, si l’on considère leur complexité musicale et poétique, notamment celle de la passion selon Saint Jean, sans doute l’ouvrage le plus dramatique du cantor de Leipzig.

À l’arrivée de Bach à Leipzig en 1723, les passions en musique telles que nous les comprenons de nos jours étaient déjà inscrites depuis plusieurs années dans les habitudes liturgiques de la ville, sous l’impulsion de Johann Kuhnau, prédécesseur de Bach au poste de Cantor. La Passion selon Saint Jean fut achevée en 1724, un an après la prise de fonction de Bach, et sa première exécution eut lieu le Vendredi Saint, 7 avril, à Saint-Nicolas. Voilà à peu près la seule certitude que nous ayons : le reste relève du casse-tête pour musicologue. Une seule partition intacte nous est parvenue, de la main du compositeur pour les vingt premières pages, le reste étant confié à un copiste. Bach livra de son œuvre une seconde version en 1725, deux autres remaniements s’effectuant entre 1728 et 1731, puis en 1738-1739 : quatre versions donc, contenant des différences sensibles. Le plus fameux changement concerne l’utilisation, en 1725, à la place du monumental chœur liminaire Herr, unser Herrscher, du choral figuré O Mensch, bewein’ dein’ Sünde groß qui, plus tard, servira de conclusion à la première partie de la Saint Matthieu. La version de 1725 contient aussi deux révisions importantes dans la première partie : Bach ajoute un air pour basse et chœur Himmel reiße, Welt erbebe après le choral Wer hat dich so geschlagen et, surtout, évacue l’air pour ténor Ach, mein Sinn au profit d’un autre également pour ténor, Zerschmettert mich, bien plus dramatique. Ces modifications répondent sans doute à des conditions matérielles d’exécution, plutôt qu’à une volonté d’établir une version idéale du chef-d’œuvre. Cependant, il est incontestable que la version de 1725 va dans le sens d’une plus grande force théâtrale. La plupart des grandes interprétations de ces dernières années établissent un compromis entre ces versions, nombre de chefs n’ayant guère le courage de renoncer à Herr, unser Herrscher.

Au sein des nombreuses formes de passion alors en vigueur, celles de Bach appartiennent à la catégorie des passions liturgiques : leur séparation en deux parties les destine presque à coup sûr à encadrer le prône. Elles sont aussi fortement reliées à la passion dramatique née du génie de Heinrich Schütz, qui fait intervenir un Évangéliste usant du récitatif – suivant en cela les innovations venues d’Italie –, et divers personnages s’exprimant soit sous forme récitative, soit sous forme d’ensembles vocaux. Mais là où Schütz met en musique des textes d’inspiration libre, Bach se cantonne à des citations strictes des Évangiles et, par l’insertion de chorals, garantit la dimension liturgique de l’ouvrage. 

Observateur avisé du monde opératique, Bach ne l’approche toutefois qu’avec précaution. Dans ses cantates, par exemple, il se montre ouvert mais avec prudence envers le modèle établi par Erdmann Neumeister qui préconisait une théâtralisation intégrale de la musique d’église, avec adoption de l’aria da capo et du récitatif de style opératique. Ce dernier, dans l’opera seria, assure le déroulement dramatique ; ici, il occupe un rôle équivalent, puisque c’est sous cette forme qu’Évangéliste et Christ s’expriment, de même que les autres personnages (Pilate, les Grands Prêtres, etc…). Bach parvient à une synthèse entre psalmodie alla Schütz et récit « sec » de théâtre, gardant manifestement en vue la destination de son œuvre. 

L’Évangéliste est le témoin du Chemin de Croix, et ses interventions prennent, lorsque nécessaire, des formes figuratives d’une grande modernité. Le Christ est confié à une voix de basse, Bach obéissant ainsi à la rhétorique musicale de l’époque (la basse profonde systématiquement associée à la noirceur des sentiments est une invention bien plus tardive, même si l’époque baroque possède quelques Lucifer dotés de voix graves), ses interventions étant soutenues par le seul continuo. Bach s’affaira lui-même à la conception intégrale d’un texte rassemblant diverses sources, les chapitres 17 et 18 de l’Évangile selon Saint Jean constituant l’essentiel de cette sélection. S’il eut un collaborateur, son nom reste inconnu à ce jour. Il suit assez fidèlement le récit de Jean, mais intègre deux passages de Matthieu (le Reniement de Saint Pierre et la déchirure du voile du Temple accompagnée du tremblement de terre). Pour les textes poétiques libres, il puisa dans la passion de Barthold Heinrich Brockes de 1712 (texte fort apprécié, utilisé successivement par Keiser, Telemann et Händel), et d’une autre passion, celle de Christian Heinrich Postel de 1700. L’auteur du texte de Herr, unser Herrscher n’a pas encore été identifié. À partir de ces divers matériaux, Bach obtient un livret plus ramassé que pour la Saint Matthieu. La musique est en apparence moins impressionnante que celle de cette dernière avec ses doubles chœurs et orchestres, mais Herr, unser Herrscher possède une puissance presque sans égale dans toute sa production et la Saint Jean s’avère globalement éblouissante de maîtrise narrative, descriptive et musicale. Surtout, alors que la Saint Matthieu porte ses regards sur la contemplation des grands principes qui doivent régir la vie du croyant, la Saint Jean met l’accent sur la mort du Christ, tout en s’adressant plus directement à la conscience individuelle du fidèle. On peut dire qu’elle privilégie l’intimisme et l’humain alors que la Saint Matthieu déploie les grandes arches de la chrétienté.

 Yutha Tep

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