retour à la liste des articles de Cadences N° 306 - septembre - octobre 2017
SYMPHONIQUE

Rimski-Korsakov

Shéhérazade

Les dons innés d’orchestrateur du plus grand musicien russe du XIXe siècle en font un magicien des sons aux sortilèges irrésistibles.

INSURPASSABLE SOMMET EN MATIÈRE D’ORIENTALISME, LE CHEF-D’ŒUVRE RUTILANT DE RIMSKI-KORSAKOV A PROFONDÉMENT INFLUENCÉ PAUL DUKAS, FLORENT SCHMITT ET MAURICE RAVEL.

La fringale de couleur locale pittoresque de l’époque romantique est à l’origine de l’orientalisme en musique. Schumann avait publié dès 1846 un recueil d’esquisses pour piano à pédalier intitulé Reflets d’Orient ; Félicien David avait rapporté de ses tribulations saint-simoniennes au Moyen-Orient plusieurs recueils de pièces pour piano (Brises d’Orient, Minarets, Mélodies orientales) et son ode-symphonie Le Désert (1844) ; Meyerbeer introduit de grandioses évocations de cultes orientaux dans son dernier opéra, Vasco de Gama (1864). Pour séduisantes qu’elles soient, ces tentatives se bornaient à de timides emprunts de tournures mélodiques orientales, et leur orientalisme reste un exotisme convenu et de pacotille. C’est à la Russie, vaste continent à la croisée des chemins entre Occident et Orient, qu’il devait être donné de jeter les bases d’un véritable orientalisme musical, intégrant des éléments authentiques de la tradition orientale au langage musical occidental hérité du Romantisme allemand. Dans cette démarche qui visait à l’origine à affranchir la musique savante russe du joug italien, français et allemand, les musiciens du Groupe des Cinq ont joué un rôle central. En plus de l’élément russe emprunté à la tradition slave, ils ont également utilisé des éléments orientaux qui confèrent à leurs meilleures œuvres la rutilance des mosaïques des grandes mosquées d’Ispahan, ce dont témoignent des chefs-d’œuvre tels qu’Islamey et Thamar (Balakirev) et Dans les Steppes de l’Asie centrale (Borodine). Dans le cas de Rimski-Korsakov, officier de marine, des croisières lointaines l’ont mis directement au contact de paysages, de populations et de traditions autres que celles de l’Occident (une expérience similaire a conforté le penchant pour l’exotisme de nos trois grands compositeurs-marins : Albert Roussel, Antoine Mariotte et Jean Cras). À sa sortie de l’école navale en 1862, il avait été affecté sur le clipper Almaz. Une croisière de trois ans le mena sous le ciel des mers australes, une expérience également déterminante pour la capacité évocatrice intense de ses futures marines orchestrales : Sadko bien sûr (l’opéra et le poème symphonique) et plusieurs épisodes de sa suite symphonique Shéhérazade (1888) devenue à juste titre son œuvre la plus célèbre. Non seulement l’aigue-marine, le saphir ou l’émeraude dont les reflets dominent sa palette harmonique et orchestrale, mais également la houle puissante de ses rythmes et le balancement de ses phrases dénotent une intuition de l’élément liquide acquise au prix d’une longue familiarité et de patientes observations (on rapprochera à cet égard ses marines symphoniques du Journal de bord de Jean Cras). Dans Shéhérazade, composants maritimes et exotiques sont étroitement imbriqués. Cette matière est somptueusement mise en valeur par la savante technique du maître russe. Tempérament instinctif et sensuel, il possédait l’instrumentation comme un don naturel et était devenu célèbre par des œuvres écrites au moyen d’une connaissance empirique des partitions de Beethoven, Berlioz ou Glinka (Antar, le poème symphonique Sadko). Nommé professeur de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et ressentant alors son manque de connaissance théorique, sa probité intellectuelle l’avait incité à acquérir la maîtrise de l’harmonie et du contrepoint sous la férule de Tchaïkovski. Ses dons innés joints à cette science académique firent de lui l’un des théoriciens les plus brillants de son temps, ainsi qu’en témoignent ses Traités sur l’harmonie, le contrepoint et l’orchestration. De fait, Shéhérazade est un condensé de cette science : un véritable traité d’écriture musicale, mais avec un naturel insurpassable, ce que l’on mesurera à la souplesse d’une polyphonie dont les voix se répondent avec une telle spontanéité que l’on ne prend pas conscience de la somme contrapuntique qu’elle représente. L’orchestration est si éblouissante qu’elle donne l’impression d’effectifs beaucoup plus nombreux : en fait, Rimski-Korsakov se limite à un orchestre de taille normale, comparable à celui de Brahms, et très inférieur à l’orchestre wagnérien (dont il usera cependant par la suite dans des opéras tels que La Fiancée du Tsar). 

Une partition rutilante des mille feux de l’Orient

Le programme de l’œuvre, de la main de l’auteur, est donné en tête de la partition : « Le sultan Shahriar, persuadé de la perfidie et de l’infidélité des femmes, jura de faire mettre à mort chacune de ses épouses après la première nuit. Mais la sultane Shéhérazade réussit à sauver sa vie en le captivant par des histoires qu’elle lui raconta pendant mille et une nuits. Pris par la curiosité, le sultan remettait de jour en jour l’exécution de son épouse et finit par y renoncer définitivement. Shéhérazade lui conta bien des merveilles, en citant les vers des poètes et les textes des chansons, et en imbriquant les histoires les unes dans les autres. » « La mer et le bateau de Sindbad », « Le récit du prince Kalender », « Le jeune prince et la princesse », « La fête à Bagdad », « Le naufrage du bateau sur les rochers » : tels sont les titres servant de point de repère à ces narrations musicales emboîtées les unes dans les autres à la manière des motifs décoratifs répétitifs de « l’Arabesque » orientale. Ce procédé trouve à la même époque son aboutissement dans « l’arabesque littéraire » dont les prototypes anglicisés sont à trouver chez Robert Lewis Stevenson (New Arabian Nights) et Arthur Machen (The Three Impostors). De telles œuvres sont parcourues par des leitmotive (musicaux ou littéraires) qui assurent l’unité et les correspondances entre les différents panneaux du récit, mais sans nécessairement être liés à un personnage, une situation et un sentiment. Rimski-Korsakov précise d’ailleurs : « C’est en vain que l’on cherche dans ma suite des leitmotive toujours liés à telle idée poétique ou à telles images. Au contraire, dans la plupart des cas, tous ces semblants de leitmotive ne sont que des matériaux purement musicaux, des motifs du développement symphonique. Ces motifs passent et se répandent à travers toutes les parties de l’œuvre, se faisant suite et s’entrelaçant. Apparaissant chaque fois sous une lumière différente, dessinant chaque fois des traits différents et exprimant des situations différentes, ils correspondent chaque fois à des images et à des tableaux différents. » Ainsi le chef-d’œuvre de Rimski-Korsakov transpose-t-il dans le domaine sonore le processus répétitif, purement géométrique et aux riches effets d’illusions d’optique, des motifs en arabesque de l’art islamique. Par exemple, dans le premier morceau, le thème initial, maestoso et fortissimo, dominé par les cuivres, campe le redoutable personnage du sultan. Plus loin, ce motif trouve une nouvelle attribution, ­ doucement balancé sur des arpèges de cordes : c’est maintenant la houle marine, berçant de ses oscillations régulières le bateau de Sindbad. Vision de bataille, passage de l’oiseau Roch (« Récit du prince Kalender »), vision érotique saturée d’une trouble lascivité (« Le Jeune prince et la princesse », page qui atteste la nature sensuelle que l’auteur s’efforçait de brider en l’étouffant sous de savantes considérations théoriques : par exemple il affirmait détester Debussy car il avait trop peur de l’aimer…), orgie sonore de la fête dont les ondes tourbillonnantes anticipent sur « Par les rues de la ville » des Heures persanes de Charles Koechlin pour se transmuer bientôt en houle marine s’animant progressivement pour engloutir finalement le vaisseau en un véritable maelstrom sonore, avant l’ascension de Shéhérazade au firmament du registre du violon : de l’entrelacs somptueusement décoratif des arabesques sonores surgissent images et personnages dont les péripéties n’ont pas fini de hanter l’auditeur tombé sous le charme de l’un des plus grands magiciens de toute l’histoire de la musique.

 

Michel Fleury

REPÈRES

1844 : naissance le 18 mars 1844 à Tikhvine au sein d’une famille aristocratique

Années 1856 : brillant élève à l’Ecole navale, montre des dons extraordinaires pour la musique

1861 : études de composition sous la férule de Balakirev

1862-1865 : croisière autour du monde sur le clipper Diamant

1867 : Sadko, poème symphonique

1868 : symphonie n°2 Antar

1871 : professeur de composition et d’orchestration au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et études théoriques poussées sous la direction de Tchaïkovski

1873 : inspecteur des orchestres de la marine impériale

1883 : concerto pour piano et orchestre

1887 : Capriccio espagnol

1888 : Shéhérazade, Grande Pâque Russe

1896 : Sadko (opéra-féérie)

1899 : Tsar Saltan

1904 : Kitège

1907 : Le Coq d’or

1908 : meurt le 21 juin en sa résidence d’été de Lioubensk

N°309
DÉCEMBRE 2017

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