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Mozart

La Clémence de Titus

Mozart compose son dernier opéra avec La Clémence de Titus.

LA CLEMENZA DI TITO DIVISE LES MÉLOMANES, NOTAMMENT PAR SA FORME OPERA SERIA. MAIS SI L’OUVRAGE EST SINGULIER, LA BEAUTÉ INFINIE DE SA MUSIQUE MET TOUT LE MONDE D’ACCORD, L’HISTOIRE DU POUVOIR CONFRONTÉ À LA VIOLENCE DES SENTIMENTS PRENANT UNE TOURNURE PROFONDÉMENT HUMAINE.

Dans le cadre des célébrations autour du couronnement de Léopold II comme roi de Bohème, Domenico Guardasoni, alors directeur intermittent du théâtre de Prague, se voit chargé de monter un opera seria, type d’ouvrage que le roi et son épouse appréciaient tout spécialement. Il demande à Salieri de le composer mais celui-ci refuse en raison d’une trop grande charge de travail. Guardasoni se tourne alors vers Mozart, qui s’engage le 8 juillet 1791 à élaborer son ouvrage pour le 6 septembre. Ce délai de 2 mois est extrêmement court, et l’opéra sera écrit d’autant plus rapidement que le musicien en composera la majeure partie en une vingtaine de jours seulement. Süssmayr le seconde dans sa tâche en prenant en charge une grande partie des récitatifs pour lui épargner un peu de travail. Poète officiel de la Cour de Dresde, Caterino Mazzola est chargé de l’écriture du livret et pour ce faire, il en reprend un de Metastase ayant déjà été mis en musique de nombreuses fois, par Gluck ou Caldara entre autres. Avec Mozart, Mazzola retravaille ce livret pour lui donner plus de dynamisme et concentrer davantage l’intrigue. Les actes sont réduits au nombre de 2, les airs solistes de 25 à 11 et l’ajout d’ensembles permet de casser la redondance de l’alternance récitatif/air. 

Comme prévu, l’opéra est créé le 6 septembre 1791 à Prague devant un public fort nombreux, et pour cause, non seulement le couronnement a attiré les foules mais la représentation est, qui plus est, gratuite. On lui réserve un accueil tiède, et le jugement impitoyable de l’archiduchesse Marie-Louise donnera le ton aux réactions des spectateurs : « una porcheria tedesca » (une cochonnerie allemande) tranche-t-elle. Les critiques faites à l’œuvre sont multiples : on reproche à Mozart d’avoir fait au plus simple dans une période de fatigue pour tenir le délai imposé. Il est malade, encore en train d’achever La Flûte enchantée et a déjà entamé la composition du Requiem, autant d’éléments qui auraient nuit à la qualité de La Clémence de Titus. Mais les détracteurs de l’œuvre réprouvent avant tout le choix du retour à l’opera seria. Après la si riche « trilogie Da Ponte », la rigidité d’une forme qui enchaine les airs solistes de manière monotone et privilégie la virtuosité au détriment de la caractérisation des personnages n’est plus au goût du jour. En outre, le mélange des registres tragique et comique qui avait constitué l’une des grandes innovations de Mozart est mis de côté. 

Le xviiie siècle ne sera pas le seul à condamner l’œuvre et au fil des époques cet étonnant choix de l’opera seria a souvent laissé les musicologues perplexes, particulièrement parce que La Clémence de Titus est le dernier opéra de Mozart et qu’on attend traditionnellement d’un dernier opus qu’il soit la plus parfaite synthèse du savoir-faire de l’artiste, portant à des sommets les richesses qu’on avait pu voir naître dans des œuvres plus anciennes. Mais Mozart est toujours là où l’on ne l’attend pas et malgré les critiques faites à l’ouvrage, La Clémence de Titus fascine par la force de son écriture et la beauté d’une musique mêlant mélancolie et fureur. Le genre seria est traité avec un souffle nouveau, que reconnaissent volontiers les artistes aujourd’hui, comme Nikolaus Harnoncourt qui dira de l’œuvre qu’elle est en réalité un « langage d’avenir » pour l’époque de Mozart. Le remaniement de l’intrigue en est une des principales raisons : les rebondissements s’enchainent avec un rythme nouveau, créant une intensité dramatique bien loin du statisme de l’opera seria.

Éloge de la mansuétude

L’une des questions que l’on peut se poser au vu des circonstances difficiles qui furent celles de la composition de l’ouvrage c’est bien entendu : pourquoi Mozart accepta-t-il ce travail ? Les raisons étaient-elles financières ? Ou était-ce par attachement à la ville de Prague qui avait accueilli la création triomphale de Don Giovanni ? L’une des raisons, et peut-être bien la principale, réside dans le thème qu’on lui avait imposé. Traiter la magnanimité dans l’exercice du pouvoir était un projet qui devait plaire au compositeur, de par ses idéaux maçonniques. Bien évidemment, le livret de La Clémence de Titus avait été imposé par l’aristocratie pragoise pour vanter les mérites de Léopold II. Il s’était illustré comme un monarque bienveillant, ayant aboli la peine de mort et la torture alors qu’il dirigeait le grand-duché de Toscane. Figure même du « prince éclairé », Léopold représentait un idéal qu’il était opportun de mettre en avant face au chambardement que vivait l’Europe avec la Révolution française. Mais pour Mozart, La Clémence de Titus n’était pas une opération diplomatique visant à consolider la popularité d’un monarque mais plutôt l’occasion de travailler sur l’idée générale d’une souveraineté guidée par la sagesse, une idée qui constituait un message philosophique auquel il était attaché et qu’il avait déjà abordé dans Mitridate ou même dans La Flûte enchantée.

Le livret de La Clémence de Titus reprend deux chefs-d’œuvre classiques : Bérénice de Racine, mais surtout Cinna ou la Clémence d’Auguste de Corneille, lui-même dans la lignée du traité De Clementia (56 après J-C) que Sénèque avait écrit en espérant tempérer la tyrannie de Néron. Historiquement, Titus Flavius Vespasianus fut un empereur relativement aimé des Romains malgré une vie jugée dissolue avant son couronnement. Il sut affronter toutes les catastrophes (épidémie, éruption volcanique…) que connut son règne et s’attira par là l’admiration de son peuple. De toutes ces sources, le livret de Metastase emprunte bien entendu la figure de l’empereur Titus, mais aussi l’intrigue autour de la trahison orchestrée par des êtres chers (cf. Cinna), et les tourments engendrés par le désir amoureux (cf. Bérénice). Une profonde élévation morale habite l’œuvre, par la magnificence du pardon de Titus mais également par les autres personnages qui semblent touchés eux aussi par cette grandeur d’âme, y compris Vitellia, qui, en dépit de son impétuosité et de son ambition, finit par exprimer sa contrition dans le mélancolique air « Non più di fiori ». 

Galerie de portraits

Dans La Clémence de Titus, chaque personnage prend ainsi un relief particulier. Le rôle de Titus est porteur d’un enjeu dramatique puissant développé dans une vocalité de caractère héroïque qui démontre la solidité et le zèle du protagoniste face aux responsabilités qu’implique le statut d’empereur. On est loin du chant tout en intériorité de Tamino. Avec une tessiture de soprano très exigeante dans le grave, le rôle de Vitellia s’oppose directement à celui de Titus par les caprices du personnage et son art de manipuler les gens. Peu de vocalises pour Vitellia mais une quasi-hystérie exprimée par des intervalles qui donnent le vertige (et qui sont l’une des grandes difficultés du rôle). Sextus, très présent sur scène, incarne une jeunesse prise dans un conflit tragique insoluble qui le torture tout au long de l’opéra. Deux célèbres airs de bravoure d’une tessiture étendue (« Parto, Parto » et « Deh per questo istante ») en font l’un des rôles principaux de l’œuvre, un rôle qui était à l’époque chanté par un castrat, et qui l’est aujourd’hui par un mezzo. Le couple Annius/Servilia incarne une sagesse salutaire qui inspirera les autres personnages et malgré la brièveté de son rôle, Servilia se voit confié un air poignant de vérité et de simplicité (« S’altro che lacrime »). Publius, que l’on entend dans un air bref et plusieurs ensembles, représente quant à lui la maturité. Outre les airs, les ensembles sont l’occasion de développer les tourments des personnages, comme le sublime quintette à la fin du premier acte : Annius, Servilia, Publius et Vitellia assistent impuissants à l’incendie du Capitole et craignent pour la vie de Titus tandis que le chœur, au loin, entonne une déploration funèbre. Le chœur revêt d’ailleurs tout au long de l’ouvrage une importance dramatique de premier ordre en exprimant les émotions du peuple romain. Du côté de l’orchestre, ce sont les vents qui attirent l’attention par la place essentielle qui leur est accordée. Dès le deuxième thème de l’ouverture, hautbois, flûtes et basson prennent en charge la mélodie. Les bois sont d’ailleurs les plus sollicités, apportant une certaine douceur à l’ensemble de la partition tandis que les cuivres restent en retrait, ce qui peut surprendre quand on pense que le thème traité est celui du pouvoir. Les bois jouent un rôle phare dans deux airs en particulier : « Parto, parto » avec la clarinette mi bémol et « Non più di fiori » avec le cor de basset. 

Aujourd’hui la beauté inouïe de l’écriture musicale de La Clémence de Titus semble conquérir un public de plus en plus large et force est de constater que ces dernières décennies, les productions de l’œuvre se multiplient. Nouvelle occasion d’aller apprécier l’ouvrage dès le mois de novembre à l’Opéra de Paris.

Élise Guignard

4 QUESTIONS À :

Marianne Crebassa, mezzo

Interprète Sesto dans La Clémence de Titus donnée au Palais Garnier jusqu’au 25 décembre.

 

Cadences : La Clémence de Titus étant le dernier opéra de Mozart, quelles sont ses particularités ?

Marianne Crebassa : Pour commencer, l’idée même de faire cet opéra ne venait pas de Mozart, et par rapport à d’autres œuvres comme Les Noces de Figaro, l’ouvrage me semble moins abouti, même si je ne pense pas qu’il est ennuyeux pour autant. Pour moi, La Clémence est également l’un des opéras de Mozart les plus difficiles à mettre en scène parce qu’il faut vraiment aller chercher des sentiments pour faire vivre cette histoire aujourd’hui, et se connecter émotionnellement à ce que les personnages vivent. Le rôle de Titus est très édulcoré par rapport à la réalité historique et la relation entre Sesto et Vitellia peut être difficile à croire. Cela dit, on a dans La Clémence de Titus des pages de musique incroyables. 

C. : Comment décririez-vous le rôle de Sesto ?

M. C. : C’est un rôle qui me plait et qui m’a toujours attirée. Quelque chose d’un peu étrange ressort de ce personnage parce qu’au premier abord on se demande d’où vient cet entêtement à suivre Vitellia et à trahir quelqu’un d’aussi important pour lui que l’empereur Titus. Ce sont des questions auxquelles il faut trouver des réponses. On peut en créer, en imaginer. Dans la mise en scène de Willy Decker, Sesto est une sorte de drogué qui se met dans un état de transe et de manque dès qu’il n’est plus en contact avec Vitellia. Il devient fébrile, voire incohérent quand il est éloigné d’elle. C’est une véritable dépendance affective. Ce qui est intéressant aussi avec ce personnage, c’est qu’il va loin dans le désespoir et le déchirement de lui-même. 

C. : Et vocalement ?

M. C. : J’ai chanté des rôles mozartiens bien plus extrêmes que Sesto, comme Cecilio dans Lucio Silla qui est pour moi l’un des plus difficiles. Cherubino dans Les Noces de Figaro est en revanche plus aisé à aborder, même si je ne dis pas que c’est facile. Je trouve que Sesto se situe un peu entre les deux, il reprend la couleur claire de Chérubin, son côté presque naïf, fragile, et en même temps il a la dimension héroïque et déterminée de Cecilio. C’est une ambiguïté intéressante. Sesto possède aussi des points communs avec Ramiro dans La Finta giardiniera. Les deux personnages sont des âmes esseulées, mais savent se prendre en main quand il le faut. Pour des voix comme la mienne, Sesto est donc un rôle assez parfait, avec des coloratures pour le côté challenge mais aussi de belles lignes dans le bas médium. C’est l’un des rôles de Mozart les plus confortables pour moi.

C. : Y a-t-il un rôle que vous rêveriez de chanter ?

M. C. : Il y en a plein, mais je ne m’impose pas de pression en me disant « Je dois absolument faire ce rôle-là ! » Parmi les rôles en pantalon, j’aimerais bien chanter Octavian dans Le Chevalier à la rose de Richard Strauss mais je prends mon temps avant de l’aborder. Comme j’interprète beaucoup de rôles de garçons, j’ai aussi envie d’aller voir du côté féminin et d’explorer d’autres répertoires. J’ai toujours pensé que je me sentirais bien dans Charlotte de Werther. Il y a aussi Mélisande, que je vais chanter à Berlin. C’est un rôle auquel je ne pensais pas, mais quand Daniel Barenboim me l’a proposé je me suis rendu compte qu’il m’allait bien.

 

Propos receuillis par Élise Guignard

 

REPÈRES :

27 janvier 1756 : naissance de Mozart à Salzbourg

1762 : premières compositions

26 décembre 1770 : création de Mitridate, re di Ponto

29 janvier 1781 : création d’Idomeneo

1er mai 1786 : création des Noces de Figaro

1788 : Symphonies n° 29, 40 & 41

26 janvier 1790 : création de Così fan tutte

6 septembre 1791 : création de La Clémence de Titus

30 septembre 1791 : création de Die Zauberflöte

5 décembre 1791 : Mort de Mozart.

N°309
DÉCEMBRE 2017

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