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01 | 

Debussy

Préludes

Tissée de rêves insaisissables, la musique de ce magicien des sons semble écrite par les fées ou le Dieu Pan en personne…

QUINTESSENCE DES RECHERCHES IMPRESSIONNISTES DE L’AUTEUR, LES PRÉLUDES RECÈLENT DES SORTILÈGES PIANISTIQUES SANS ÉQUIVALENT DANS LA LITTÉRATURE DU PIANO.

Après la parution du Cas Debussy, livre dans lequel les critiques donnaient leur opinion sur le musicien, alors très controversé, l’éditeur Durand avait encouragé le favori de son écurie à produire, pour le grand public, une série de pièces cultivant son style si personnel, mais davantage abordables que les recueils d’Estampes et d’Images, jugés par trop ésotériques. Il en résulta les deux livres de Préludes (1910, 1912). L’auteur prétendait y avoir pris Chopin pour modèle. En fait, ces pièces diffèrent profondément des deux célèbres recueils du maître polonais, et, a fortiori, des pièces portant le même titre de Bach, Heller et plus tard Scriabine, Rachmaninov ou York Bowen. Pour Chopin comme pour ces auteurs, « prélude » désigne une pièce brève, concentrée et fortement structurée, servant d’introduction à un plat de résistance plus consistant (une fugue, un choral, ou même un spectacle littéraire ou scénique…). Ils se sont efforcés en général de couvrir l’intégralité des 24 tonalités majeures et mineures, dans un ordre logique. Leurs préludes, même saturés de lyrisme romantique (Rachmaninov, Bowen), sont de la musique pure, « sans littérature ni peinture » Ces pages rigoureusement articulées autour d’un motif unique sont à l’opposé de toute « improvisation ». Debussy, au contraire, dans ses Préludes, élève l’improvisation à la hauteur d’un art (savoir donner l’impression d’une improvisation de proportions naturelles et harmonieuses exige d’ailleurs un sens suprême de la forme). Aucun schéma théorique ne préside au choix des tonalités, et do mineur, fa mineur, sol mineur et la mineur manquent à l’appel. Il ne s’agit donc pas à proprement parler d’un cycle à donner dans son intégralité au cours d’un concert, contrairement à Chopin : Debussy, d’ailleurs, excellent pianiste lui-même, avait l’habitude d’extraire pour ses concerts trois ou quatre pièces des deux livres. Surtout, à l’instar d’Edgar Poe et de Baudelaire, il possédait à un haut degré le sens des correspondances : chez lui, une perception visuelle ou un parfum éveillaient un son ; tout devenait musique : le spectacle de la nature et un tableau au même titre que les rumeurs d’une fête lointaine ou les cloches à travers les feuilles. Il avait le don miraculeux de transmuer en personnages sonores suggestif (motif, succession d’accords, rythme, …) les objets, les êtres et les rêves. Suggestion et non pas description : dans le sillage de Turner, Debussy se plaisait dans un monde rêvé, une brume vaporeuse noyant les contours comme dans ces compositions de Monet où les cathédrales, les falaises ou les nymphéas se dissolvent et semblent flotter dans un halo imprécis. Sur le plan musical, la couleur (harmonie et timbre) prend le pas sur la ligne (mélodie et contrepoint) ; cette démarche comparable à celle des peintres impressionnistes fait de lui le fondateur de l’impressionnisme en musique, et les Préludes en représentent la quintessence. Instrument de la résonance par excellence, le piano se trouva tout naturellement au cœur des recherches des musiciens impressionnistes, et nulle part elles ne sont poussées plus loin que dans ces deux recueils. Chaque prélude est une évocation sonore, et, soucieux de ne pas « violer » la perception de l’auditeur, l’auteur laisse le sujet en suspens jusqu’au bout, le titre ne figurant qu’à la fin et entre parenthèses. Usage abondant de la pédale destiné à « noyer le ton » dans une brume, superposition de plusieurs strates sonores ayant chacune sa vie propre et constituant un véritable « contrepoint d’accords » (exigeant une écriture à 3 portées ou plus), ligne mélodique fragmentée et enchâssée dans un ruissellement d’arpèges sont autant de procédés pianistiques qui s’ajoutent au contexte harmonique typiquement impressionniste : accords parallèles, pentatonisme, quartes et quintes à découvert, secondes majeures, septièmes et neuvièmes avec notes altérées, gamme par tons et accords de quinte augmentée. 

Sortilèges sonores…

Ainsi, Voiles représente, par l’ambiguïté de son titre même, l’essence de l’impressionnisme (une scène maritime nimbée d’un « voile » impressionniste). En dehors d’un passage pentatonique (à l’indication « en animant ») la musique est entièrement fondée sur la gamme par ton, avec une pédale de si b suggérant le calme plat, le dessin en tierces des premières mesures, l’écume des Jeux de vagues, la citation d’un motif de La Mer (mesure 7) affirmant sans ambiguïté le décor marin. La mer est perçue au travers du voile mystérieux et des effets de clair-obscur de la gamme par ton, qui ajoutent au tableau une note d’irréel et d’insaisissable. Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir est, sur le plan harmonique, l’une des pages les plus sensuelles de Debussy. La ligne mélodique évolue avec volupté et langueur, s’infléchissant sous le poids des parfums et des sonorités dont elle est chargée. La conclusion met en relief l’appel des lointains cher à l’impressionnisme, en l’occurrence « une lointaine sonnerie de cors » relevée de l’arôme exquis du mode de fa. Les Collines d’Anacapri utilise la texture fragmentée affectionnée par l’impressionnisme, la rumeur de cloche lointaine prévalant au long du morceau servant de lien entre les fragments de chansons populaires napolitaines ainsi immergées dans les vapeurs du rêve. C’est encore des rumeurs lointaines qui gonflent les rafales du Vent d’Ouest. « Plaintif et lointain » indique la partition : les vieux châteaux, théâtres des drames de Maeterlinck, sont quelque part dans l’Ouest, près de la mer, et il se pourrait bien que ces bourrasques se soient déjà abattues sur Ysselmonde au moment où l’on assassinait la princesse Maleine, forçant la fenêtre de sa chambre pour emmener dans leurs tourbillons, jusqu’à la fin des temps, la plainte de l’infortunée… Le silence du Vent dans la plaine contraste avec cette rage éolienne chargée de dissonantes secondes : c’est ici un souffle léger, parcouru du mystérieux frémissement des blés sous la brise. Musique raréfiée, dont l’économie de moyens est en rapport direct avec l’élément immatériel qui l’a inspirée. La Cathédrale engloutie est un sommet absolu d’impressionnisme pianistique. Au début, les superpositions de quartes et de quintes suggèrent une mer calme, avec les harmoniques de carillons lointains, « dans une brume doucement sonore ». La houle s’enfle peu à peu à mesure que le carillon s’intensifie. Alors apparait la cathédrale, dans un colossal flux de plain chant qui émerge des profondeurs. Le glas sonne à nouveau, puis le cantique résonne une seconde fois piano, comme un écho sur la surface des flots calmés, la vision mystique s’estompant finalement dans le halo sonore du début. Ces deux livres magiques concluent sur une page qui s’avance aux frontières de l’avant-garde : Feux d’artifice. Ici la matière ignée éclabousse les draperies amorphes de la nuit de sa traînée d’étoiles, l’obscurité grouillant de la présence indistincte de la foule, étonnant équivalent sonore du Nocturne en noir et or du peintre américain Whistler, intitulé La Chute de la fusée. Suavité préraphaélite (La Fille aux cheveux de lin, Bruyères), mystère de la nuit d’Orient (Terrasse des audiences du clair de lune) ou humour sardonique (Hommage à Pickwick), les Préludes recèlent d’incomparables sortilèges pianistiques, d’une beauté unique, sans équivalent dans la littérature du piano.

Michel Fleury

REPÈRES : 

1862 : naît le 22 août à Saint-Germain-en-Laye

1872-1882 : études au Conservatoire de Paris

1880 : devient précepteur de musique à Saint Pétersbourg chez Madame von Meck, égérie de Tchaïkovski 

1885-1887 : séjour à la Villa Médicis à Rome (Prix de Rome)

1888 : La Damoiselle élue, cantate sur un poème préraphaélite de Dante Gabriel Rossetti

1889 : Arabesques pour piano

1890 : Suite bergamasque pour piano

1894 : Prélude à l’après-midi d’un faune

1899 : Trois Nocturnes, premier mariage (Lilly)

1902 : Pelléas et Mélisande

1903 : Estampes pour piano

1904 : Images pour piano, cahier I

1905 : La Mer

1907 : Images pour piano, cahier II

1908 : divorce de Lilly, second mariage (Emma Bardac)

1911 : Le Martyre de Saint Sébastien

1912 : Images pour orchestre, Préludes pour piano

1913 : Jeux (poème chorégraphique)

1915 : Etudes pour piano

1917 : Sonate pour violon et piano

1918 : meurt d’un cancer le 25 mars à Paris

N°310
JANVIER 2018

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75009 Paris
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