Schumann Les 4 symphonies
Malgré d’occasionnelles lourdeurs dans l’orchestration, ces œuvres plus novatrices qu’on ne le croit restent un sommet de la symphonie romantique.
Au cours des 10 premières années de sa vie créatrices, Schumann s’était satisfait du piano comme unique confident de ses rêves, de ses élans lyriques, de ses sentiments et de ses passions. Dès le départ, ses doigts avaient trouvé d’instinct le langage mobile et flexible, dont les infimes et subtiles gradations harmoniques rendaient compte, avec la précision et la sensibilité d’un sismographe, des moindres fluctuations d’une humeur versatile et fantasque. On ne le soulignera jamais assez : tout autant que Liszt ou Wagner, le compositeur saxon possédait une invention harmonique étonnante, qui, conjuguée à un sens de la polyphonie fortifié par un commerce assidu avec Bach, lui permit d’affirmer une modernité d’écriture aussi avancée que celle de ses rivaux, tenants de la Zukunftmusik.
En quête d’un univers sonore plus riche
Vers 1840, le cadre du piano devenu trop étroit pour l’imagination échevelée du plus romantique des romantiques, il ressentit le besoin de moyens plus importants, requérant la diversité des voix de l’orchestre (avant de s’attaquer, vers 1848, à la lancinante question de l’Opéra allemand, Wagner n’ayant pas encore repris le flambeau de Weber). L’élaboration de son œuvre d’orchestre, jalonnée par les étapes essentielles des quatre symphonies (1841, 1846, 1850, 1851) fut étayée par l’expérience parallèle de la musique de chambre, seule susceptible de le familiariser avec les ressources offertes par les archets et les instruments à vent. Ainsi ces symphonies procèdent-elles d’un élargissement et d’un enrichissement des moyens progressif, rationnel et médité : chez Schumann, la dialectique entre passion et raison régit chaque étape du processus de création.
Bien des commentateurs se sont complus à brocarder ces symphonies : la forme en serait improvisée (la forme brève étant alors invoquée, à l’inverse des grandes formes, comme seule compatible avec la prépondérance dans l’inspiration des fluctuations permanentes du sentiment). L’orchestration serait maladroite, lourde et massive, se complaisant dans une opaque grisaille. De fait, ce sont Berlioz, Liszt et Wagner qui ont créé l’orchestre moderne, désormais intrinsèquement lié à la pensée musicale, cette dernière résultant d’une étroite interaction entre le timbre des instruments et la thématique. Pour Schumann, l’orchestration n’est encore qu’un revêtement, un habillage de l’idée ; c’est sans doute la rançon d’un art essentiellement fondé sur la sincérité et instinctivement porté à se méfier d’atours trop clinquants. Mais les symphonies de Beethoven, de Schubert et même celles de Brahms, font-elles preuve d’une couleur orchestrale si éclatante ?
Une technique toujours plus élaborée…
Choisissant délibérément de se situer sur un plan différent de celui de Beethoven, avec qui il ne prétend pas rivaliser, Schumann, dans ses symphonies, assume pleinement la primauté du subjectif propre au Romantisme, sans pour autant nier que la perfection de la forme et du langage soient d’autant plus indispensables que la vision à traduire en sonorité dépasse le verbe et l’entendement. Certainement, aux meilleurs moments des symphonies, cette « voix venue du lointain », dont il est l’intercesseur inimitable et inspiré au piano, elle nous parvient aussi, et avec une intensité décuplée par la richesse des voix de l’orchestre. Lorsqu’on les compare à celles de ses contemporains (Lachner, Spohr) et même à celles de Mendelssohn, on mesure qu’elles ont porté le genre à un niveau d’ampleur sonore et d’intensité du sentiment incomparablement supérieur. Désireux de créer la « symphonie romantique », Schumann s’est colleté, une fois de plus, au conflit entre la passion et la raison. Comme ses idoles littéraires Novalis, Chamisso ou Hölderlin, il crée dans un état second, en communication avec les voix de son moi le plus profond. Mais pour les traduire jusqu’en leurs fluctuations les plus infimes, il faut la maîtrise totale du langage, que ce disciple de Bach a recherché constamment et passionnément (il tint sa vie durant l’écriture de fugues comme un exercice indispensable à l’assouplissement de sa plume et en publia même six, fort belles, sur le nom du Cantor de Leipzig). Ainsi a-t-il fait progresser la symphonie, afin de pouvoir « l’inspirer » (lui insuffler la vie) pour qu’elle rende compte des « voix lointaines » qui l’habitent. Tout cela se résume en une interaction problématique entre le courant affectif et la morphologie de l’œuvre. Si ce courant faiblit, plus rien ne vient animer l’architecture formelle héritée de Bach et il est vrai que d’occasionnels passages à vide contrastent ici et là avec le niveau sublime de l’ensemble.
… permettant au songe romantique de prendre corps
Dans un admirable livre sur Schumann, Marcel Brion a remarquablement analysé ce processus. Contrairement à d’autres symphonies d’une conception plus intellectuelle (qualificatif ici sans aucune nuance dépréciative) comme celles de Beethoven (et plus tard Brahms) « ce sont des effusions architecturées, et non des constructions formelles. » Sous l’impulsion d’un souffle visionnaire, Schumann, contrairement aux allégations de ses détracteurs, bouscule le cadre traditionnel : plus grande liberté thématique accueillant même à la symphonie des réminiscences d’œuvres pianistiques antérieures (Kreisleriana et Novelettes notamment), richesse du traitement polyphonique de ces matériaux, adjonction d’une introduction lyrique lente servant d’amorce à la symphonie (seule la n° 3 en est dépourvue). Et c’est même la quête permanente de l’unité immanente à l’univers, propre à la vision des Romantiques, qui le conduit à transposer cette unité dans l’œuvre elle-même, au moyen de rappels de motifs thématiques ou de tonalités permettant de lui conférer cette idéal de l’unité de l’univers (une démarche amorcée par Beethoven qui trouvera son aboutissement dans la conception cyclique chère à Franck et à ses émules, mais totalement étrangère à Brahms qui restaurera, en l’élargissant, le cadre classique traditionnel). Cette recherche d’unité concerne les symphonies n° 1, 2 et 4. Elle est particulièrement poussée dans la n° 4, page très expressive prémonitoire du célèbre cyclisme de Franck, sans qu’il soit possible d’imputer ces innovations à une expérimentation délibérée, ou à une démarche inconsciente purement émotionnelle. L’unité de la symphonie n° 3 « Rhénane » résulte plutôt du thème d’inspiration commun à ses cinq mouvements : « la divinité tutélaire de l’Allemagne éternelle », ce Vater Rhein qui « traverse toute l’œuvre dans laquelle Schumann a rassemblé dans une harmonie prodigieuse les eaux, les carillons des clochers, les orgues des cathédrales, la prière collective des foules et des générations. » Un paysage de l’âme qui s’impose plus par les sentiments qu’il éveille que par une description littérale, et dont l’angoisse secrète, perçant en sourdine ici et là, laisse présager la tragique nuit de carnaval qui verrait, dit-on, le musicien se jeter dans le fleuve, fuyant on ne sait quels démons…
Michel Fleury
