Dossiers - Romantique

Schumann Concerto pour piano

Schumann
Chez ce romantique à l’écoute de l’invisible, une technique magistrale permet aux visions les plus fantastiques de prendre corps
Partager sur facebook

Cette œuvre géniale, à la fois poétique, lyrique et novatrice, a profondément marqué le genre du concerto jusqu’au début du XXe siècle

1840 : les angoisses sont levées pour un temps, et le soleil luit sur l’église de Schönefeld pour le mariage de Robert Schumann avec Clara Wieck, enfin arrachée à son père par décision de justice. La peur, la fascination pour l’invisible, le vertige physique et mental qui régnaient en maîtres sur le versant ténébreux de l’œuvre de piano, « jubilante, fantastique et terrorisée à la fois » (Marcel Beaufils) font place à la lumière et à l’espérance (les sombres lémures ne reviendront que trop vite), et, la confiance en lui-même retrouvée, le jeune époux ne songe qu’à élargir le champ de sa création artistique en hommage à la bien-aimée. Après l’extraordinaire moisson de lieder du début de 1840, le voici tenaillé du désir d’écrire pour l’orchestre, encore sous le choc de la création, à Vienne, l’année précédente, de la Grande symphonie en ut majeur de Schubert par Mendelssohn, découverte par Schumann lui-même dans une pile de manuscrits inédits. Les vannes vont s’ouvrir l’année suivante devant la marée montante des œuvres orchestrales : symphonies n°1 et 4, Ouverture, Scherzo et Finale, et une Fantaisie pour piano et orchestre en la mineur, offrande majeure à la virtuose bien aimée, complétée entre le 4 et le 20 mai. Etrennée par elle lors d’une répétition au Gewandhaus de Leipzig le 13 août, l’œuvre se heurte au refus de l’éditeur. Ce n’est qu’en juin 1845 que Schumann la complète de l’Intermezzo et du Finale pour en faire le concerto qui allait devenir l’une des œuvres les plus populaires de tout le répertoire. Avec lui, l’auteur a renouvelé le genre du concerto pour piano et en a influencé l’écriture jusqu’au début du xxe siècle et même au-delà. Comme dans sa musique de piano seul, Schumann se refuse à y sacrifier à la virtuosité pour elle-même. Tout y est subordonné à l’expression, et, plutôt que de servir d’estrade à des exercices d’acrobatie, l’orchestre, loin de marquer opposition, affrontement, déférence et différence avec le soliste, fusionne avec lui, l’enlace amoureusement ou dialogue affectueusement avec lui : l’heure est à la félicité amoureuse et non aux péripéties dramatiques d’une union plus tard assombrie. Le Concerto est avant tout poétique et se veut tout lumière. À la suite des deux concertos de l’ami Mendelssohn, il abroge la fastidieuse double exposition (orchestre d’abord, puis soliste). Il fait reposer son extraordinaire unité sur l’apparentement des thèmes, qui, presque tous, dérivent de la première idée du premier mouvement (cette quête ardente d’unité et de continuité par la métamorphose d’un thème marque également la symphonie n°4). En cela il prolonge Beethoven et annonce le célèbre cyclisme de Franck. Les innovations audacieuses de Schumann ne concernent pas seulement la forme, mais aussi l’harmonie et l’orchestration, travaillée dans le sens de la transparence au point de prendre dans l’Intermezzo la texture d’une formation de chambre. 

Un modèle insurpassable

Un mi unisson de l’orchestre donne le départ avec l’accent martial d’une longue cascade d’iambes (dénommée I : introduction) installant solidement le ton de la mineur pour l’exposition du thème générateur du concerto, d’abord par les bois aboutissant à un repos sur la dominante, puis par le soliste donnant à la figure tout son achèvement par une cadence conclusive. Dans sa plénitude rêveuse et sereine traduisant le bonheur paisible que Schumann s’imaginait avoir atteint, cette idée constitue à elle seule un véritable « microcosme musical » (Jean Gallois) : il s’agit d’un avatar génial du motif descendant en cinq notes, écrin auquel il avait si souvent confié l’image sacrée de Clara dans sa musique pour piano seul (cf. la Fantaisie ou la Novelette n°8). Ce motif sera dénommé A. Il se complète ensuite de plusieurs motifs de transition pour former un premier groupe thématique d’une remarquable richesse : draperie d’accords décomposés à la main droite où s’insinue l’orchestre chantant en unisson avec le piano, puis un dessin bien carré en ut majeur (noté : a) et dérivé de A, et enfin levée énergique de la voix soliste en gamme ascendante octaviée retombant en s’ébrouant sur d’humoresques imitations. S’enchaîne alors le groupe B, qui n’est autre que A transposé au relatif majeur (ut) et continué par d’amoureux échanges modulants du piano (en arpèges exultants et généreux) et de l’orchestre (solos de hautbois) sur a transposé, lui, en mineur. Sur une violente césure de a en ut majeur (orchestre) commence le développement : le trait de génie de Schumann est de répudier ici le traditionnel jeu de puzzle et d’assemblage au profit de la variation, tellement mieux adaptée à un libre matériau d’essence poétique. La première s’installe dans le ton éloigné de la bémol, pour une un sublime colloque amoureux sous les étoiles, berceuse de rêve sur un accompagnement en triolets de la main gauche, le motif d Clara légèrement décalé dans le régime de 6/8 dans l’expressif entrelacs des instruments solistes et de la main droite. Cette effusion s’interrompt soudain sur l’irruption des iambes impérieux I, le soliste et l’orchestre échangeant d’héroïques réparties pour aboutir à la seconde variation, métamorphose passionnée du motif dont les chromatismes hardis et modulants nous conduisent, subtilement fluctuants, à une cadence en la mineur : la réexposition s’effectue alors textuellement, jusqu’à l’exultante modulation après a au moyen de la sixte française de la majeur (fa dominante de si bémol) qui introduit la cadence du soliste, dont la plénitude harmonique puis contrapunctique se souvient de Bach. Un trille du piano et c’est la péroraison finale, assez militaire avec sa diminution de la tête de A sur un rythme obsessionnel, jusqu’au long trait d’arpèges du piano propulsant énergiquement les quatre accords de la cadence conclusive. Avec le premier motif de l’Intermezzo (sans doute ainsi dénommé en référence à Heine) se poursuit la métempsychose de A : le trois croches conjointes ascendantes de la mesure 2 de A vont se révéler désormais essentielles ; elles servent d’aliment au dialogue exquis (noté C) entre soliste et orchestre du premier pan de cette forme ternaire CDC, imprégné de la délicate intimité de la musique de chambre. Cette imbrication du piano et de l’orchestre continue dans la partie centrale D : ce chant d’un radieux lyrisme est l’agrandissement inspiré d’une figuration du piano répondant à l’orchestre dans C. Une grâce et une clarté vernales imprègnent ces pages sublimes. La liaison avec le finale est assurée par une transition subtilement géniale, qui regarde à la fois en arrière (écho lointain de A par l’orchestre) et en avant, l’orchestre amorçant les « trois notes » fatidiques pour lancer le vigoureux refrain en la majeur sur lequel le soliste entre en lice. Syncopes et rythmes malicieux caractérisent le premier épisode de ce rondo-sonate, à mi-chemin entre valse et marche militaire. Un second épisode expose une mélodie souriante au hautbois qui éveille bientôt une marée de commentaires brillants du soliste, dans l’esprit de la valse. La récapitulation du premier thème en ré permet de revenir pour le second dans le ton attendu de la majeur par une transposition textuelle, mais le piano conserve jusqu’au bout l’élan de la valse. Une transformation rythmique de l’inépuisable motif A à l’orchestre conduit alors ce brillant « Carnaval » à une triomphale conclusion, véritable hymne à la joie unique dans toute l’œuvre du musicien saxon.

Michel Fleury

 

Repères

  • 1810

    naissance le 8 juin à Zwickau, Saxe, fils d’un libraire et éditeur
  • 1828

    pourvu de son Abitur, entreprend des études de droit à Leipzig mais se consacre surtout à la musique
  • 1829-1833

    élève de Friedrich Wieck (piano, harmonie, contrepoint)
  • 1830

    après un voyage en Italie, opte définitivement pour la musique
  • 1831

    premières compositions (Abegg, Papillons), aurait contracté l’hypothétique maladie vénérienne qui lui aurait été fatale
  • 1832

    Toccata
  • 1834

    fiancé d’Ernestine von Fricken ; Carnaval, Études symphoniques
  • 1837

    Davidsbündlertänze, Phantasiestücke
  • 1838

    Sonate n°2, Novelleten, Kreisleriana
  • 1839

    Arabesque, Carnaval de Vienne, Trois Romances
  • 1845

    Concerto en la mineur, Symphonie n°1
  • 1846

    Symphonie n°2
  • 1849

    Manfred, Introduction et Allegro (Konzertstück) pour piano et orchestre
  • 1850

    Symphonie n°3 « Rhénane », Concerto pour violoncelle
  • 1851

    Symphonie n°4 (version révisée de celle de 1841)
  • 1853

    Chants de l’aube, Allegro de concert pour piano et orchestre
  • 1854

    Neurasthénie aigue, aboutissement des relations conflictuelles avec Clara et de l’alcoolisme en résultant. Interné à Endenich (Bonn) après une prétendue tentative de suicide
  • 1856

    Meurt des suites d’une grève de la faim (en réaction à sa séquestration ?) le 29 juillet

Nos suggestions